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我国的歌剧本有悠久的历史，地方戏曲大多是歌剧或歌舞剧。“五四”文学革命以后，文学的性质和内容发生变化，传统的戏曲形式和表现手法不再完全适用于现实的需要了。不断有人对于创造我国的新歌剧进行摸索。最早的有黎锦晖的《小小画家》，后来有聂耳、田汉的《扬子江暴风雨》，抗日战争爆发以后，鲁迅艺术学院的师生在延安演出过《农村曲》、《军民进行曲》等剧目。它们都更多地接受了西洋歌剧的形式和手法，没有能解决歌剧的民族化的课题。新秧歌运动的兴起，打开了人们的眼界。一九四三年的春节秧歌演出后，有人就撰文指出：“我们渴望着中国新歌剧的诞生，但是很多的眼光不是放在西洋歌剧上，就是放在中国已经定型了的旧剧上。今天，我们也应该看看老百姓自己创造的歌舞剧的形态，它可以给我们多少启示啊！”（注：安波：《由鲁艺的秧歌创作谈到秧歌的前途》，《解放日报》1943年4月12日）后来的创作实践证明：新秧歌运动确实为我国的新歌剧的创作，开辟了一条广阔的道路。
第二节：《白毛女》
一九四五年由延安鲁迅艺术学院集体创作，贺敬之、丁毅执笔的《白毛女》，是这个时期歌剧创作的优秀代表作，为我国的民族新歌剧的发展奠定了基础。
在这以前，鲁艺的师生在学习民间艺术，创作和演出新秧歌方面，已经做了不少工作，并且取得显著的成绩。象《兄妹开荒》和《周子山》，就都是新秧歌运动的重要剧目。在那几年里，他们到农村巡回演出，较为深入地接触了农村的社会现实。他们还参加了减租减息运动，了解了农民与地主阶级的矛盾。经过这一段在“大鲁艺”中的实践，他们在思想上、生活上、艺术上都有很大收获。这为后来《白毛女》创作的成功，准备了重要条件。
一九四五年，西北战地服务团从晋察冀前方回到延安，带回了民间传说“白毛仙姑”的记录本。这个故事在四十年代初开始流行于河北省的阜平一带。内容叙述一个被地主迫害的农村少女只身逃入深山，在山洞中坚持生活多年，因缺少阳光与盐，全身毛发变白，又因偷取庙中供果，被附近村民称为“白毛仙姑”。后来在八路军的搭救下，她得到了解放。这些生动的情节立刻吸引了人们。为了向即将召开的党的第七次代表大会献礼，鲁艺师生决定以它为题材，创作一个大型的、在现有基础上提高一步的新型歌剧。起初，有人认为这是个神鬼故事，没有思想意义，有人则认为只能编成破除迷信的戏。经过讨论，大家认识到这个故事虽然带着浓厚的传奇性，却反映了中国农村阶级斗争的真实情况，它包含着“旧社会把人逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人”的深刻的主题思想，因而是很有意义的。编排过程中，从领导到炊事员，从编剧、演员到鲁艺驻地桥儿沟的老乡，都十分关心这个戏，大家为它贡献了许多宝贵的意见。
《白毛女》成功地塑造了杨白劳、喜儿等农民形象。通过杨白劳年关出外躲账带回的三样东西，生动地表现了一个勤劳善良的贫苦农民的十分朴素的生活愿望。二斤白面和一根红头绳，表明他希望能有一个起码的人的生活。门神虽是迷信的东西，却反映了他向往着摆脱地主压迫，过上平平安安日子的朴素要求。开头的一场戏充满了农村生活的情调，把杨白劳和广大受压迫农民的愿望做了充分的表现。但是他的这种卑微的生活要求却不能得到满足，反而被逼上绝路，含恨而死。杨白劳对地主阶级的残酷压迫，不敢有反抗的表示，甚至连出外逃荒也因“热土难离”而不能下定决心。他被逼在喜儿的卖身契上按了手印后，瞒过了赵老汉、王大婶等人，没有与乡亲们共商应急的办法。这是因为他认为除了承受地主阶级的压迫，便没有别的希望和出路，自然也就谈不上起来抗争了。他的性格中确有懦弱的一面。他已经从几十年的生活经历中，看到了“县长、财主、狼虫、虎豹”，却不敢有推翻他们，改变现实的念头。他忍辱负重地生活，到了无法忍受、无处逃生时，就只有一死了之。杨白劳是在地主阶级长期压榨之下，尚未觉醒的老一辈农民的典型形象。他的悲惨结局是对万恶的地主阶级的有力揭露和血泪控诉。因而这个形象始终受到广大观众的深切同情。
喜儿是《白毛女》的主人公，也是全剧所着力塑造的反抗的农民形象。她的性格和生活道路与杨白劳迥然相异。剧本在开头描写了她的天真淳朴，接着描写她在生活中所受到的一系列打击，最后才把她的反抗性推上了最高点。当她受到黄世仁的污辱后，也曾喊着“爹呀！我要跟你去啦！”企图自尽。但在遇救后很快就抛弃了“不能见人”的思想，决心为复仇而活下去。她表示“我就是再没有能耐，也不能再象我爹似的了。”她决然地告别了父辈的屈辱的道路。在她的性格发展过程中，正是一系列苦难的折磨，培育了她对地主阶级的不共戴天的仇恨。她在逃入深山时唱道：
想要逼死我，瞎了你眼窝！
舀不干的水，扑不灭的火！
我不死，我要活！
我要报仇，我要活！
她带着这种强烈的复仇愿望坚持深山生活，在山洞中熬一天就在石头上划一个道道，她唱道：
划不尽我的千重冤、万重恨，
万恨千仇，千仇万恨，
划到我的骨头——记在我的心！
凭借着这种强烈的反抗性、顽强的求生意志和坚强的复仇愿望，她在数年深山的非人生活中活了下来，创造了人间的奇迹。剧本还特意设计了一场她与黄世仁在奶奶庙窄路相逢的场面，让喜儿的满腔仇恨得到了一个喷发的机会。剧本描写她见到仇人时，“怒火突起，直扑黄世仁等，并把手里所拿的供献香果向黄世仁等掷去，如长嗥般地”呼喊：“我要撕你们！我要掐你们！我要咬你们哪！”在这种极为鲜明突出的表达喜儿的仇恨的情节中，完成了她的形象的塑造。“白毛仙姑”的传说，主要提供了一个离奇的情节，而使用这些情节以塑造出杨白劳、喜儿等一系列人物形象，这是剧作者们运用了自己农村生活的积累，在文学上所作出的贡献。
《白毛女》深刻地表现了半封建半殖民地社会农村的基本矛盾，即广大农民与地主阶级的矛盾。恶霸地主黄世仁逼死了善良老实的杨白劳，抢走了喜儿并奸污了她，最后又逼得她逃进深山，过着“鬼”一般的生活。这些情节十分有力地揭露了地主阶级凶残、狡诈、贪婪、腐朽的本质，表现了长期受着深重压迫的贫苦农民的悲惨命运，具有很大的典型意义。两千年封建社会中千千万万的农民的和杨白劳、喜儿有着共同的命运。剧本通过离奇的情节突出地表现了这种共同的命运，因此引起了人民群众的强烈共鸣。喜儿为了复仇而活，这是在特定环境中农民反抗精神的高度表现。剧本倾诉了农民的苦难，但它的着重点是在于激发人们对地主的仇视，歌颂农民对地主的顽强的斗争精神。这是它比较当时不少描写农民与地主阶级矛盾的剧作具有更为尖锐的思想意义和能够引起强烈反响的主要原因。剧本最后描写了在党的领导下，打倒地主阶级，农民得到了翻身。“鬼”变成了人，而且成为社会的主人。新旧社会两重天的鲜明对比，表明了只有共产党才是农民的救星这一真理。
一九四五年五月，《白毛女》在延安开始公演。第一场的观众是党的“七大”的全体代表。毛泽东同志、周恩来同志和其他中央领导同志都出席观看。第二天，中央办公厅传达了毛泽东同志、周恩来同志和其他中央领导同志的三点意见：第一、这个戏是非常适合时宜的；第二、黄世仁应该枪毙；第三、艺术上是成功的。传达者解释这些意见说：中国革命的基本问题是农民问题，所谓农民问题主要就是农民反对地主阶级剥削的问题。在抗日战争胜利后，这种阶级斗争必然尖锐起来。这个戏既然反映了这种现实，一定会广泛地流行起来（注：参见张瘐《历史就是见证》、《人民日报》1977年3月13日）。中央领导同志的意见，在革命面临新转折的关头，有预见地肯定了《白毛女》的创作鼓舞了全体创作和演出人员。该剧在延安演出三十多场，受到空前热烈的欢迎。一九四六年，他们来到张家口继续演出，并根据广大群众的意见，对剧本作了重要的修改。在此后的演出过程中，又不断修改，使《白毛女》日臻完美。《白毛女》的剧本很快传到国统区，受到进步文艺界的高度赞扬。郭沫若读了剧本后，立即写信热情肯定了它的成功。
《白毛女》的修改过程，也是不断提高对农民反抗地主压迫的革命性的认识过程。最初的剧本中，喜儿形象曾经较多地保留了旧思想的痕迹。当她受黄世仁的污辱并怀孕时，曾一度对黄抱有幻想。对应不应保留这样的情节，编剧时就有过争论。在演出过程中，不断听取了群众的意见。有的同志指出喜儿忘却杀父之仇而幻想委身黄世仁，这不符合人物性格发展的逻辑。群众的意见，使剧作者删去了喜儿身上这些思想上的杂质（注：参阅丁毅：《歌剧〈白毛女〉创作的经过》，《中国青年报》，1952年4月18日），这一形象显得更为完整、美好。一九四六年在张家口的演出中，增添了赵老汉讲述红军故事的情节，把农民的反抗性和党的影响联系了起来，使人物赖以活动的环境更具有典型性，全剧也具有更为鲜明的时代特色。剧本还增加了大春、大锁痛打穆仁智，大春在赵老汉指点下投奔红军，杨格村解放后，他回到家乡开展反霸斗争等重要情节。这些修改使喜儿的强烈的反抗性有了充分的时代和环境的根据。她的身上不仅赋有被压迫者传统的反抗斗争精神，而且在地主阶级和整个旧社会面临总崩溃的前夕，在中国共产党和红军的影响下，这种反抗性必然得到新的发扬。这些修改和增添，都加强了这个人物的典型意义。
《白毛女》表现农民或地主的生活以及他们间的矛盾、斗争，都没有违反生活的本来面貌。坚持多年极端艰苦的深出生活，虽然是离奇的、罕见的，然而在生活中也有过类似的真实事例。但是《白毛女》的基调是浪漫主义的。这种浪漫主义主要表现在人物形象的塑造、情节安排和抒情歌唱之上，剧本通过这些方面，尽力表现人民群众的理想和愿望。在喜儿形象的塑造中，不断地加强主人公的反抗性，删除有损形象完美的内容，就是为了使她能够更完整地体现劳动人民坚贞不屈的反抗统治者的美德，使群众看到她们认为应该如此的形象。在情节安排上，坚持深山生活和与黄世仁窄路相逢等，都使喜儿的绝不屈服、绝不罢休的坚强意志得到充分的表现。用供果痛击黄世仁的场面，替千万个受害的人们发泄了心头的怒火。而歌剧的特点又使人物有可能畅快地通过歌唱来发抒胸臆，向观众直接打开自己的心扉。整个《白毛女》就象一座喷发的火山一样，倾泻出长期蕴积在人民群众心灵深处的对地主阶级的仇恨之情。至于某些细节的真实问题，例如喜儿的山洞生活，因为与主题并无多大关系，就不是剧本所要着重表现的，人们也不要求回答这样的问题。原有的第四幕，“是喜儿山洞生活的叙述，是说明喜儿在山洞中怎样生活下去，为什么还能生活下去”，结果反而延缓主题发展的速度，许多剧团演出中干脆不演，作者最终把这一幕全部删去了（注：丁毅：《白毛女·再版前言》，东北书店，1947年出版）。所有这些方面，共同地构成了《白毛女》的浓郁的浪漫主义色调。在中国现代文学史上，象《白毛女》这样兼有强烈的浪漫主义精神和大胆的浪漫主义手法，两者又能结合得相当和谐的作品，是并不多见的。当然，从全剧来看，前半部分（从一开始到喜儿从黄家出走）现实主义更多一些，后半部分（即喜儿在山中的生活）主要是浪漫主义的了：前后表现手法上的这种变化，正反映了《白毛女》在加工修改过程中的发展趋向和基本色调。