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过多地留白，因为雨是有层次的，雾也是有层次的。要到生活中去认真地看，仔细地观察。”
他举了一个例子。他喜欢广东从化这个地方，广东经常下雨，有时他隔着窗子看见外面正是艳阳高照，忽然就落下一阵雨来。那个雨看起来很通透，有种山中有龙蛇的感觉。但那不是山，那是自然景物中的一种现象。他又说，夏天他在北戴河；一场雨“哗哗”下起来了，没完没了，下个不停，真是“大雨落幽燕，白浪滔天”，看不到边际。北戴河是北方，从化是南方，一南一北距离很远，坐飞机都得要好几个小时，坐火车也要两三天。说这两个例子的意思是，南方和北方的雨，有很大的不同，但是只有认真观察，才能辨别出它们之间的层次与浓淡的差别。
两位山东的画家请可染老师给他们示范一下如何表现雨景的方法。据我所知，可染老师很少当着别人的面作画。果然，他并没有提笔，只是补充说：“这也不是一笔两笔就能学到的。古人说，“师造化”，你们一定要到大自然当中去多看，多想，把看到的大自然景物融汇到胸中，然后再运用自己的笔墨和技巧进行创作。时间久了，自然就可以见到成效了。”两位画家连连称是。
到了77年的三月底，一天，我带了写生习作去请教老师，这一回我画的是水仙花。我是用铅笔勾好，再用毛笔画到毛边纸上的，是采用白描形式的对景写生。看了我的画，可染老师认为线条太快了。他教我画水仙花的线条一定要慢。可染先生不画花鸟，他说他印象中好像画过一二次水仙花，他不是这方面的内行。他倒是画过一些梅花。
老师说他手里正有一个画稿，“杏花春雨江南”，这是以前根据他在四川写生的一个稿子的基础画的。他现在要把这个稿子再画一遍，让我在旁边看。并且让我把这个画稿创作的每一个步骤都记录下来。于是老师画的时候，我一边画，一边记录。他画山的时候，是怎样用笔往上推的，树、房子是怎么安排的，从开始的勾、勒、皴、擦，到后来的渲染，设色，以及对房子上瓦片的描画，背面，亮面……哪里用干笔，哪里用湿笔，怎样收笔，起笔，哪里按，哪里点，从淡到深，既有他局部使用笔墨的方法，又有对整个构图和布局的谋划。
整整一个上午的时间，老师认真地画，我不敢懈怠，认真地记着。
十二、用笔、用墨、用色
每次我到可染老师那里，每当他要作画时，我就立即替他把画室的门关好。这时，他不接电话，也不接待来人，除了喝点水，有时方便一下，就是埋头作画，专注到绝对不能受任何干扰。那天他画“杏花春雨江南”的时候，基本上一句话都没有说，只是让我看。画完以后，吃饭的时候，他说，“下次你来的时候，也画一张“杏花春雨江南”，拿来给我看看。”
回家以后，我认真地画了好几张，最后挑选了一张自己认为画得还可以的，再见面的时候，拿给老师看。他说我画的房子和树，在用线上，力量不够，而水气染得比较好。我说还照这个样子再画一张吧？他说不要了，他不让我成为小李可染，他说我也成不了李可染，我也画不过他。他只是让我感受一下他完整的绘画创作过程，让我动动手，让我在思想上把“画序”的印记打得更深一些。老师说，至于以后我搞创作，可以画雨天，也可以画晴日。可以画秋意，也可以画冬景，这只是给我一些启发。
4月17号这天，我去老师家的时候，他说要给我讲一点色彩。李老师让我把笔记本拿来给他，他在上面写了赭石，花青。我问老师，什么是花青？他说就是钛青蓝，他在花青两个字的后面又划了一个括弧，里面写了“钛青蓝”三个字。然后又接着写了藤黄，朱磦，曙红。我为难地说，自己对这些颜料都不太懂，也不知道怎么用。
老师从画桌上拿来一张纸，把一块块不同的颜料放在纸上。他说：“这些颜料都很贵，不能给你呀！在国画创作中，有人讲惜墨如金，我认为颜色比墨还重要，就是在一张画上不要轻意使用颜色。用颜色要用得恰到好处。颜色用得不恰当，用多了就会很俗媚。必须要小心，因为中国画和西方的绘画在设色上有着本质上的不同。”
可染老师找了一本文革后出版的他的几张单幅作品（册页）拿给我看，一边说他自己用的颜色并不多。他说他在写生的时候，一般只是用一点赭石和花青，有时用一点藤黄，朱磦和曙红很少用，用的时候也是适可而止，只能是用在特殊气氛里面。他说他给我写的那几种颜色，是他个人的偏好。这天他虽然没有给我布置作业，因为它给我讲了颜色问题，我就在他送我的印刷册页中，找了一张“家家都在画屏中”来临摹。这是可染老师二十世纪五十年代初写生的作品，我特别喜欢。我在临摹的同时，也体会着老师在使用中国画颜料上的惜色如金。
当我把临摹的“家家都在画屏中”拿给老师看的时候，他把他的印刷品和我临摹的作品摆在一起，仔细端详了一会说，“猛地一看像我的，但是从整体看，调子还是软了，模糊了。像我的东西，没有用，要把老师给你讲的，变成你个人的理解和体会。你画得模糊，就是理解错了。我画的雨景，像“杏花春雨江南”不会因为下雨、有雾，景物就是模糊的。自然界里面的不同季节有很多清楚的地方，你画的模糊，恰恰就说明你在“师造化”上这一点做的不够，你一定要到自然中去实地仔细观察，去看，哪些东西清楚，哪些东西模糊。比如照相机，通过光圈和速度的调整，看的东西有的地方是虚的，有的地方是清楚的，也有的远近都是清楚的，这是照相的学问。我们从相机的学问里面，也能找到帮助我们对观察物象的理解。”
谈到我临摹的作品，老师评论说，关键的地方我没有强调，该画清楚的地方我没有画清楚，没有画够，各部分的关系，比如近处的树，重点要画得集中，不能太稀疏，不能太散。线条要清楚，就像照相似的，焦点要对准，对实。明暗交接线，在这里应该是交待的最清楚的。
他指着我的笔记本，让我把下面要记录的话字体放大。他一字一句地说，“任何一根线条，都是明暗交接线。”他让我再划一个括弧，在括弧里面写上“交界的地方”五个字。我写完以后，他又在明暗交接线这几个字下面画了曲线，以示重要。他接着说，“每一根线条都要画实了，画的时候，用笔的轻重不一样，画实了，就是明暗交接线。怎样把空间关系，景物之间的关系交待清楚呢？他说要把握好用墨的分寸、比例关系才可以。”
他说，“你看你画的这一组山和树，树和树之间是有黑白颜色反衬的。中国画讲以白当黑，以黑衬白，这叫黑白反衬。那个树的边沿，应该是亮的。”
几年后我上了电影学院，学了摄影，才知道那是逆光效果。后来的一次，我跟可染老师开玩笑说，“老师，这一回我给您上一次课吧。”他连忙说：“这一下要听“专家”的了，我可不敢说摄影的事了。”我说您讲的“山中有龙蛇”，还有勾的树的亮边，那都叫“逆光”。他哈哈笑了，说：“你就欺负我老头！不过你点拨的好，以后我再说就说是逆光了。”
因为老师那天还有事，要到黄胄先生家去，他只点评了我一幅临摹作品。
老师离开之后，邹佩珠师母走了过来，她看了看我临的帖，说，不要仅仅只临一种帖，可染让你临好《大麻姑仙坛》，这说得没错。但是你还要多看多读一些名家的字帖。当然，不一定都要去写，去临，关键是去体会。写字的时候，注意要写满，写足，空隙不要太大。每一笔不要断开，要接得好，还要防止两头重，中间轻。师母嘱咐我的话，也是很好地解释了老师所说的“蚕头蠖尾”的道理。
因为当时要为毛主席纪念堂创作一幅重大题材作品——“井冈山”，可染老师到井冈山写生去了好多天。有一个多月的时间，我没有到可染先生家里去。
６月中旬我听说他从井冈山回来了，６月１７号下去我就去了老师家里。当时他正在休息，我注意到老师的画室门上贴了一个他写的小纸条，上面写的是“因创作任务紧张，不会客，好友原谅”。老师从来没写过这样的字条。我心里打起鼓了，心想，我是算他的学生，还是他的好友？要是打扰了他多不好呀。正在我犹豫走还是不走的时候，师母过来了。她说你老师和你好长时间没见面了，他也快醒了，见个面吧，看看他。我这才决定留下，坐在一边等他。师母说，最近可染老师特别忙，每天晚上都是十一点钟才睡觉，早晨五点钟就起来了。说着，她就要去叫老师，我连忙拉住师母，说，“您不要叫醒老师。我走了，明天再来。”
第二天晚上七点多钟，我又到了可染老师家里。我跟老师已经有一个多月没见面了。在那种很讲政治的年代，能常常和老师相处在一起，学习艺术知识，增长学问，使我受益很多。老师走了一个多月，我心里没着没落的，十分想念他。这也是我人生第一次想念一个人。我平常跟我父母住在一起，父亲文革时被隔离，我那时还小，不懂事。自从我上中学时认识了可染先生，就一直把他当家里的亲人一样。
老师见我来了，高兴地问我吃饭了没有？我说都七点多了，吃过了。我说上次到家里来的时候听说您上井冈山了，他说是的，去了井冈山。这时他正在和另外一位同志在讨论“井冈山”的草稿构图，说是要在七月二十号之前完成，送到“毛主席纪念堂”。这一天已经是十八号了，还剩下二天，时间很紧张。我那天是带着我临摹的字和画去的，但坐在那里我没敢多话，老师也来不及招呼我。到了晚上八点钟左右，老师过来让我给他磨上点墨，我说：“都八点了，您累了，休息吧。”他只是指着砚台说，“磨墨，磨墨！”我只好站在那里磨了起来。他和那位同志又说话去了，过了一会，他拿了一把椅子过来，放到我身边说，“坐下，坐下磨。”他往砚台里加深了水，笑着说，“水多了，你不要着急，天也晚了，你今天走不了，你没听佩珠说吗？我晚上要十一点才能睡觉。反正你今天走不了了！”我愿意看老师作画，只是觉得他画得太辛苦了。既然老师需要我，我自然十分认真地磨起墨来。
十三、孺子牛
我磨了二十多分钟的墨之后，可染老师拿过来一张四尺整纸，让那位同志把纸裁了，他就在那纸上画了一个牧童趴在水牛背上。那时正是七月份，空气里没有一丝风，天气非常憋闷。老师穿着一件很旧很旧的白短袖汗衫，汗都湿透了，屋里的灯很亮，招来了蚊子，只有窗外不眠的知了懒洋洋地叫着。我说，老师您明天五点就要起床，明天再画吧！他说，不，今天的事情要今天做完。
画牛是可染老师作品题材上的重要内容，始于二十世纪四十年代以后。抗战时期，他住在重庆的金刚坡的一户农民家里，一墙之隔就是牛棚。他常常听到牛的喘气、啃蹄、蹭痒的响动，并且得以近距离仔细观察牛的习性和动作姿态。他把对牛“崇其性，爱其形”的感受，融进了画里。后来，他给自己的画室定名为“师牛堂”。齐白石曾在可染老师的《牧牛图》上题字“心思手作，不愧乾嘉间以后继起高手”。
可染老师晚年《牧牛图》的用笔、用墨，又是一次新的变法。牛的造型用深浅不同的明快墨块，牧童的造型在传统的线条上演变成那似积点组成的借鉴了西画的线造型。中西造型语言的融合在可染老师晚年的作品中得到了成功的实践。
画好了以后，老师把画放在一边，他说墨不够，让我赶快再磨。我又磨起了墨。老师拿过一张纸来，又画了一张在林子中的牧童和牛，牧童在歇响。他又找了一张纸头，在上面写了“龙飞凤舞”四个大字，这一天看得出来，老师特别开心。我看天色已经很晚了，老师应该歇着了，我要给他洗笔，他按住了我说，“等一会，等一会。”他指了指那张牧童趴在牛背上的画说，“这一张是送给你的！”我一听，激动得差点要喊出来。老师从印盒里把图章拿了出来；在画下面垫了一块皮子，他说他的印油是朱砂的，好看呐。他一边用图章在印盒里均匀地击打，一边把图章放在嘴边用热气“哈”着。其实这时已是炎热的夏天，根本用不着哈热气。我这才知道，这是可染老师盖印章时的一个习惯动作。老师盖印的时候，像是把全身的力气都倾注到了印章上，那一刹那间的动作，给我留下了�