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挥腥颂致酃�
在较通俗的层次上，五十年代传播最广的社会学著作是戴维·莱尔斯曼David
Riesman的《孤独的人群》。这本书描述了现代社会的品格构造方面的重要变化——从自律、自励的个人总之是历史上的资产者一变而为向同辈看齐、顺从“他人”压力的唯诺众生。书的题名即已转达了作者对此变化的评价。同样，在五十年代新生青年文化的原型著作，J·D·塞林格的《麦田守望者》一书里，故事的叙述者霍尔登·考尔菲尔德也集中体现了一种新人的特性。他没有能力与周围的世界建立真正联系，只好沉湎于内向的幻想。六十年代青年运动的先驱艾伦·金斯堡和杰克·凯鲁阿克所领导的“垮掉一代”，实际上也是一群回避社会的“逃学者”。
总之，虽然政治思想本身业已衰竭——国内政治生活也受到有关外国共产主义威胁之类的舆论左右——文化思想界在此时却深深陷入了沉思，考虑起诸如绝望心理、社会反常现象＇anomie＇和异化等问题，这些问题后来在六十年代的政治中都有所反映。
五十年代的中产趣味
与五十年代美国中产阶级的丰裕现状相呼应，中产趣味＇middlebrow＇的文化也形成了普及趋势。中产趣味一词本身就反映了文化批评的一种新形式。正如中产阶级流行杂志所认为的那样，文化并非是对严肃艺术作品的讨论，它实际上是要宣扬经过组装、供人“消费”的生活方式。文化批评因而成为一种势利者的游戏，他们追随广告商、插图画家、室内装饰师、妇女杂志编辑以及纽约东区同性恋团伙的种种发明，奉其为时髦的娱乐。但这种“高低中混合”＇high－low－and－middle＇游戏一经陷入中产趣味，便立即不合时宜＇démode＇。继之而起的新式游戏称作“时尚竞赛”＇in－and－outt＇。所谓“入时”＇in＇，是指走在时髦大众之前。所谓“落伍”＇out＇，是指专爱纭纭众生之俗趣诸如纽约《每日新闻》、快步舞、二等惊险恐怖片和流行歌曲等，而缺少自命不凡的高雅兴致。后来，“时尚竞赛”又被“坎普”＇camp＇游戏取代了。此时游戏仍然是游戏，它的风格却等而下之了。
然而，即使文化批评变作了游戏，它对于知识分子依然是个严肃的问题。他们开始应邀在那些常遭他们揶揄的文化活动中担任角色。《党派评论》的撰稿群逐渐控制了三、四十年代为他们看不起的《纽约客》杂志。《评论》的严肃作者应邀为《纽约时报》的星期日专刊写稿。连大众化的《星期六晚报》也开始连载“思想探险”之类的专栏文章，撰稿人竟是兰德尔·贾雷尔和克莱门特·格林伯格这样的高额头作家与批评家。许多激进倾向的作者觉得，传播机构向他们大献殷勤是想用他们的名声去抬高大众期刊的身价，甚至怀疑其中有更为阴险的动机——即“驯化”整个的激进主义批评。当时他们并没有意识到，社会本身已经失去了它的文化支撑点。
严肃批评家、知识分子同五十年代萌生的大众文化之间的关系，既是个单独理论问题，又是许多长篇论文和专题讨论的援引资料。激进知识分子当时的态度是从广大范围发动对中产阶级文化的攻击。在严肃批评家看来，真正的敌人，即最坏的赝品＇kitsch＇，不是汪洋大海般的低劣艺术垃圾，而是中产趣味文化，或沿用德怀特。麦克唐纳所贴的标签，即“中产崇拜”＇midcu－lt＇。麦克唐纳曾说，“大众文化的花招很简单——就是尽一切办法让大伙儿高兴。但中产崇拜或中产阶级文化却有自己的两面招数：它假装尊敬高雅文化的标准，而实际上却努力使其溶解并庸俗化。”
另一位富于创见、不甘静寂的社会批评家汉娜·阿伦特进而把这一经典命题同马克思主义历史分析结合起来。她声称，中产阶级社会——此处指志趣相投的受教育群体——长期视文化为商品，并从它的交换中获得了一种势利的价值观。文化即艺术创造者与社会文化的消费者之间的关系一直紧张。不过在她看来，现在同过去相比已发生了两项重要差别。过去，个人主义因为摆脱了社会羁绊而显出生气勃勃，常常形成反叛者或波希米亚的独立天地。“大众社会条件下的知识分子之所以普遍感到绝望，是由于他们担心着，一旦社会将所有阶层都纳入一体，知识分子逃避社会的途径也会随之封死。”非但如此，过去的社会对文化的向往是出于势利心理。尽管它曾经詈骂、贬低文化，并“将文化产品变作社会商品”，可那时它并不“消费”＇consume＇文化。大众社会“正好相反，它不需要文化，只需要娱乐，而娱乐行业提供的好处正如其它消费品一样，目的是为了让社会享用。”
总而言之，虽然政治上的激进意志已经烟消云散，但激进意志本身——与社会势不两立的姿态——却在文化领域借助文化批评而得以维持。当六十年代又一轮政治冲动兴起之时，激进主义发现敌对文化——它通过大众社会、社会反常和异化等理论对社会发动攻击——的价值观念宛如阿里阿德涅＇Ariadne，希腊神话里的一位女神＇的线团一样，可以绵延伸入新的激进时代。
转入现代主义
现在我们来讨论一个特别令人困惑的社会学问题。有一种文化倾向、文化情绪或称文化运动其杂乱、多变的性质难以用单一覆盖性术语来概括已经持续了一又四分之一世纪，它不停地向社会结构发动进攻。对于这一文化倾向而言，最能总括的术语是“现代主义”，这是一种为长期处于“先进意识”前列而在风格和感觉方面进行的不懈努力。它甚至早在马克思主义之前就开始不断攻击资产阶级社会了。那么，这种虽缺乏政治运动应有的组织，却能坚持不懈地发展自己的文化情绪，到底有着什么样的性质呢？为什么它能牢固地抓住艺术家的想象，并使自己代代传递，在每一群知识分子眼中总保持魅力常新呢？
现代主义渗入了各种艺术。不过，从具体例子来看，它似乎没有单纯的、统一的原则。它包括马拉美的新句法，立体主义的形体错位，维吉尼亚·伍尔芙和乔伊斯的意识流，以及贝尔格的无调主义。其中每一种在它初次问世时都是“难以理解”的。事实上，正如不少学者表明的那样，开头费解是现代主义的标志。它故作晦涩，采用陌生的形式，自觉地开展试验，并存心使观众不安——也就是使他们震惊，慌乱，甚至要像引导人皈依宗教那样改造他们。显然，这种费解的性质是强烈吸引初学者的根源，因为运用高深莫测的知识有如古代占星家和炼金术士念动咒语时的特别仪式，强化了那种凌驾于俗鄙与懵懂之上的统慑威力。
欧文·豪认为，要为现代主义下定义，必须用否定性的术语，把它当作一个“包蕴一切的否定词”。他写道，现代主义“存在于对流行方式的反叛之中，它是对正统秩序的永不减退的愤怒攻击”。不过如豪所见，正是现代主义这种脾性造成了它进退两难的困境：“现代主义一定要不断抗争，但绝不能完全获胜；随后，它又必须为着确保自己不成功而继续奋斗。”我以为这种看法是正确的，它说明了现代主义何以继续要保持敌对姿态。但它并未阐明现代主义“永不减退的愤怒攻击”，以及它否定各种流行体裁最终包括现代主义本身的原因何在。
现代主义作为一个整体而言，与十九世纪末叶社会科学的一种通行理论有着惊人的相似之处。在马克思、弗洛伊德和帕雷托＇Vilfredo
Pareto，近代意大利社会学大师＇看来，现实基础的非理性与表面现象的理性是并行相悖的。对马克思来说，交换过程之下便是市场的无政府状态；对弗洛伊德来说，在自我严格的束缚之下便是受直觉驱使的无限的无意识；而对帕雷托来说，在逻辑形式之下只有非理性情感与情绪的残余物。现代主义也坚持说表面现象无意义，而试图要揭示内心想象的潜在基础。这表现在两个方面。一是风格上的，它设法抹煞“距离”——心理距离，社会距离，审美距离等——坚持经验的绝对现在性，即同步感和即刻性。二是主题上的，它坚持自我的绝对专断，强调人不受任何限制，迫切寻求超越。
现代主义是对于十九世纪两种社会变化的反应：感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化。在日常的感官印象世界里，由于通讯革命和运输革命带来了运动、速度、光和声音的新变化，这些变化又导致人们在空间感和时间感方面的错乱。自我意识的危机则源自宗教信仰的泯灭，超生希望的丧失天堂或地狱，以及关于人生有大限、死后万事空的新意识。事实上，这是两种体验世界的方式。艺术家本人常常未能完全理解社会环境的紊乱如何使世界发生了剧烈震荡，并且把它弄得看起来像是一堆碎片。可是他们不得不以新方法重新聚拢这些碎片。
现代主义：结构与形式
十九世纪下半叶，维持秩序井然的世界竟成了一种妄想。在人们对外界进行重新感觉和认识的过程中，突然发现只有运动和变迁是唯一的现实。审美观念的性质也发生了激烈而迅速的改变。如果从美学角度提问，现代人与古希腊人的情感经验有何不同？答案一定与人类的基本情感例如不分长幼、人所共有的友谊、爱情、恐惧、残忍、放肆等无关，而与运动和高度的时空错位有关。在十九世纪，人类旅行的速度有史以来第一次超过了徒步和骑牲畜的速度。他们获得了景物变幻摇移的感觉，以及从未经验过的连续不断的形象，万物倏忽而过的迷离。人类还可以乘气球或坐飞机升到几千米高空，鸟瞰古人不曾知晓的种种地貌。
物质世界的现实同样也是社会的现实。随着城市数目的增加和密度的增大，人与人之间的相互影响增强了。这是经验的融合，它提供了一条通向新生活方式的捷径，造成前所未有的社会流动性。在艺术家的画布上，描绘对象不再是往昔的神活人物，或大自然的静物，而是野外兜风，海滨漫步，城市生活的暄嚣，以及经过电灯照明改变了都市风貌的绚烂夜生活。正是这种对于运动、空间和变化的反应，促成了艺术的新结构和传统形式的错位。
按照现代之前的传统观点，艺术基本上是沉思的工作；艺术的观照者因与经验保持审美距离而持有支配这种经验的“力量”。在现代主义中，作品的意图是要完全压倒观众，以使艺术作品本身——通过绘画中透视的缩短，或是诗歌中杰勒德·曼利。霍普金斯式的“弹跳韵律”——将自己强加给观众。在现代主义中，艺术类型变成了陈旧的概念，它们各自不同的形式在变动不定的经验中受到了忽视或否认。
我以为，正是现代主义者这种捕捉变化之流的努力，使得弗吉尼亚·伍尔芙的一段评语成了名言。她说：“一九一○年十二月前后，人类的本质一举改变了。”如欧文·豪所说，这句夸张的话里有一种“吓人的裂隙，横在传统的过去和遭受震荡的现在之间。……历史的线索遭到扭曲，也许已被折断了。”
在制造这种断裂并强调绝对现在的同时，艺术家和观众不得不每时每刻反复不断地塑造或重新塑造自己。由于批判了历史连续性而又相信未来即在现在，人们丧失了传统的整体感和完整感。碎片或部分代替了整体。人们发现新的美学存在于残损的躯干、断离的手臂、原始人的微笑和被方框切割的形象之中，而不在界线明确的整体中。而且，有关艺术类型和界限的概念，以及不同类型应有不同表现原则的概念，均在风格的融合与竞争中被放弃了。可以说，这种美学的灾难本身实际上倒已成了一种美学。
现代主义：虚无与自我
运动感和变化感——人对世界感知方式的剧变——确立了人们赖以判断自我感觉和经验的生动而崭新的形式。较为微妙的是，对于变化的感受却在人的精神世界引起了一场更为深刻的危机，即对空虚的恐惧。宗教的衰败，尤其是灵魂不朽信念的丧失，使人们一度放弃了人神不可互通的千年传统观念。这时，人们偏要跨越这一鸿沟。正如第一位现代人浮士德所说，人们要得到“神圣的知识”，来“证明在人的身上有上帝的形象”，否则就干脆承认自己是“虫豸的亲戚”。
作为这一超人努力的结果，人的自我感在十九世纪占有了最突出的地位。个人被认为是独一无二的，有着非凡的抱负，而生命变得更加神圣、更加宝贵了。申扬个人的生命也成为一项本身即富有价值的工作。经济向善论、反奴隶制舆论、女权运动，以及禁止雇用童工和施用酷刑，一时都进入了社会话题。但在较深刻的理论意义上，这种精神事业构成了一�