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曹禺传-第22章

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和鲁大海是两个有着特殊使命的角色。周冲是作家的一个视角,是带着浪漫主义气质的一个角色。作家的憧憬、理想、希望,作家的欢乐、痛苦、失望,都透过周冲去观察那个“雷雨”的世界。的确,“有了他,才衬出《雷雨》的明暗”,他显示着现实的残忍和不公。鲁大海是时代亮色的化身,也是时代脉搏中跳动的强音。他的性格塑造,未免粗糙,但少了他,《雷雨》就失去了时代的支撑点,很可能被认为是一个旧的故事。鲁大海,同样是作家的一个视角,一个朦胧的视角,和侍萍、四凤结合一起,把奴隶的声音呼喊出来,这就使《雷雨》的现实主义带着一个新时代的辉煌曙色。

在倾心于人物创造上,他虽初出茅庐,却走到了前列。他带着宝贵的五四新文学的传统,走到新兴的话剧阵地上。他也带着新兴话剧艺术的经验,更避开教训,闯着他的新路。他的艺术视野是开阔的,正在涌起的世界戏剧创新浪潮,他尽收眼底。他没有机械地模仿那些令人眼花缭乱的现代派戏剧的东西,他循着易卜生所拓开的近代戏剧潮流,寻找着使中国观众能够接受的东西,从易卜生、契诃夫、奥尼尔再回到希腊悲剧、莎士比亚,他看到,或者说领悟到世界戏剧发展的本质趋势:即如美国戏剧理论家约翰·加斯纳所概括的:“现代剧作家试图使现实与诗这两种可能的境界,都能够达到美的极致,或都力图使这两者能够浑然一致或相互迭替。”①易卜生的剧作追求“写出诗意来”,契诃夫追求戏剧的“情调”,他的剧作的“内在戏剧性”,实际上是把诗意的抒情性同戏剧性融合起来。奥尼尔也强调戏剧的诗,他说,“诗的想象力能照亮生活中最污秽的死胡同”。诗和现实的契合,是一种心灵的启示,是一种审美意识的点燃,或者说是一种审美思维的开拓。在这里,世界的潮流,时代的呼唤,生活的声音,在外来影响的启迪和深刻的领悟中,焕发起他革新的创造力,形成他的创新的戏剧观念。而在诗与现实的契合中,他追求的是对人的灵魂、人的精神世界的发掘,是对性格的倾心塑造。梅特林克、斯特林堡那时都是领导世界戏剧新潮流的人物,奥尼尔也是。但是,曹禺对梅氏和斯氏却不感兴趣,偏偏对奥尼尔发生兴趣,正如奥尼尔不赞成斯特林堡只写“抽象的人物”,曹禺也不欣赏那种未免抽象化了的戏剧。活生生的人物,才能抓牢观众的心灵,而中国观众所喜欢的是故事,是引人入胜的故事,是热闹的场面,是有个性的人物。这些美学目标,在他的《雷雨》中得到最初的体现。

《雷雨》的戏剧语言是迷人的。对于这种外来戏剧的形式,从文明新戏开始到“五四”的剧本文学的诞生,对其剧作法的把握是有困难的。但最困难的,还是能否形成一种为中国人能够接受的、既能供演出又能供欣赏的戏剧语言,因为这种形式,一切都要靠人物语言和行动来体现。“剧中人物之被创造出来,仅仅是依靠他们的台词,即纯粹的口语,而不是叙述的语言”。①这点,同中国戏曲是不同的。在《雷雨》之前,我国剧作家进行了艰苦的探索,但在戏剧语言上存在的问题较多,或是书面语言色彩过重;或是有欧化的毛病;或是虽富于抒情,但却缺乏戏剧性;或是人物的语言缺乏个性。而《雷雨》却创造了一种具有高度戏剧性的文学语言,而且是具有曹禺创作个性的戏剧语言。《雷雨》的语言给人一种耳目一新的感觉,几乎都是通常的口语,但却具有一种逗人的诱惑力。他从来不用那些华丽的辞藻,却让你感到它内在蕴蓄着丰富的潜台词,而且又是那么富于抒情性,它能把人物内心的隐秘都表现出来。他的每个人物的说话口气、身份、性格、分寸都刻画得细致入微。

不妨看看《雷雨》的语言的分量,他的人物语言有时一个字一个字都是从心的深处掏出来的,都有它感情的色彩和容量。

周朴园(忽然严厉地)你来干什么?

鲁侍萍不是我要来的。

周朴园谁指使你来的?

鲁侍萍(悲愤)命,不公平的命指使我来的!

周朴园(冷冷地)30年的工夫你还是找到这儿来了。

周朴园30年来都生活在那种不觉虚伪的虚伪感情之中,如今侍萍真的站在面前了,触犯了他真实的利益和尊严,便陡然色变。一声“你来干什么?”便撕去了他的面纱。多么普通的五个字,而此时此刻却表现了他的冷酷无情。鲁侍萍的回答,饱合着她30年来所尝的人生屈辱和痛苦,血泪和仇恨,每个字都是从心窝里迸发出来的,是强烈而深沉的控诉。不妨再看一段蘩漪和周萍的对话:周蘩漪你最对不起的是我,是你曾经引诱过的后母!周萍(有些怕她)你疯了。

周蘩漪你欠了我一笔债,你对我负着责任,你不能丢下我,就一个人跑。

周萍我认为你用的这些字眼,简直可怕。这种话不是在父亲这样——这样体面的家里说的。

周蘩漪(气极)父亲,父亲,你撇开你的父亲吧!体面?你也说体面?(冷笑)我在你们这样体面的家庭已经18年啦。周家的罪恶,我听过,我见过,我做过。我始终不是你们周家的人。我做的事,我自己负责任。不像你们的祖父,叔祖,同你们的好父亲,背地做出许多可怕的事情,外表还是一副道德面孔,是慈善家,是社会上的好人物。

周萍大家庭里自然不能个个都是好人。不过我们这一房……周蘩漪都一样,你父亲是第一个伪君子。

蘩漪的语言,确实令人“可怕”,像犀利的刀,像锋利的剑,尖刻辛辣,痛快淋漓,表现了她那种“最残酷的爱和最不忍的恨”,具有一种撕碎假面的进攻性,是具有魅力的戏剧语言。读《雷雨》确是一种享受,对语言艺术的享受。他像魔术师一样,那些平常听到的话,那些人们通常用的语言,经过他的手,却让人着了迷。在戏剧语言艺术上,也许到现在还没有人能同他媲美。《雷雨》的语言艺术创造,标志着中国话剧艺术的成熟。当然,《雷雨》不是尽善尽美的。像曹禺自己说的,它“太像戏”了。在谈《日出》时,我们还要谈到。

当《雷雨》最后定稿时,他的心情是格外愉快的:我爱着《雷雨》如欢喜在溶冰后的春天,看一个活泼泼的孩子在日光下跳跃,或如在野塘边偶然听得一声蛙鸣那样的欣悦。我会呼出这些小生命交付我有多少灵感,给我若何的兴奋。①的确,他有着像母亲抚慰自己婴儿那样的一种单纯的喜悦心情。他把《雷雨》稿本交给了他童年好友靳以,他也就再没有过问此事了。






曹禺传第十三章 重返天津






第十三章 重返天津

在写作《雷雨》的同时,曹禺也完成了他的毕业论文,他选的题目是《论易卜生》。写关于易卜生的论文,对他来说是轻车熟路。但是,他并没有把写论文看得那么重要,显然也没有像写《雷雨》那么下苦功夫。他说,他主要参考了肖伯纳的《易卜生主义的精华》,是用英文写的。就这样,结束了他清华大学西洋文学系的学业。

毕业前夕,又面临着抉择。他是很想出国深造的,清华每年都有公费留美考试,这当然是一些佼佼者竞争的阵地。他考了,但是没有考取。于是,便考清华研究院。这次,倒没有费劲,一考便考取了。在清华,人们把研究院看成是养老院,虽说每月有30块钱的生活费,真要是肯沉下心来做学问,也是一个很好的地方。但对曹禺来说,他怎么有那么大的耐心钻到故纸堆里搞研究呢?有一次,有人问他是否愿意到保定去教中学,那待遇是十分优厚的,每月大洋240元。他去了,只教了两个月,便因拉痢疾跑回北平了。

在北平法国医院治病的日子里,郑秀经常来医院照顾他,他的老同学杨善荃也来看望他。他是不想再回保定去了。1933年9月,巴金从上海到北平来了。他和郑振铎、靳以正在筹办着一种大型文学刊物。先是住在沈从文家里,不久,便在三座门14号找到一个僻静的小院,作为《文学季刊》的编辑部。三间房子,靳以和巴金各住在两边的耳房里,中间的一个房子便成为接待客人和办公的地方。

不久,三座门14号就成了一个作家聚会的地方。因为曹禺和靳以的关系,他也常去三座门14号,他说:“我在学校没事时也常去坐坐,我记得在座的还有沈从文、卞之琳等。”①此外,还有陆孝曾、郑振铎、谢冰心等人。

他把《雷雨》早就放到脑后了。“靳以也许觉得我和他太近了,为了避嫌,把我的剧本暂时放在抽屉里。过了一段时间,他偶尔对巴金谈起,巴金从抽屉中翻出这个剧本,看完之后,主张马上发表,靳以当然欣然同意”。②那时,巴金和曹禺并不熟悉,只是见过面罢了。但是,一当阅读这部稿子,就为它所吸引了。巴金回忆说:“我想起了六年前在北平三座门大街14号南屋中间用蓝纸糊壁的阴暗小屋里,翻读《雷雨》原稿的情形。我感动地一口气读完它,而且为它掉了泪。不错,就落了泪,但是流泪以后我却感到一阵舒畅,同时我还觉得一种渴望,一种力量在我身内产生了。我想做一件事情,一件帮助人的事情,我想找个机会不自私地献出我的微少的精力。”②正是巴金把《雷雨》发现了,他以他无私的真诚之心,发现了曹禺的才能。他决定把《雷雨》四幕剧一次刊登在《文学季刊》上。这对于一个文学上还没有名声的人,当然是破格的。巴金细心地作着文字上的修改,而且亲自阅读校样,这种对文学新人的热情,确像一个勤劳的园丁。巴金发现《雷雨》,发现曹禺这个天才,在中国现代文学史上传为佳话。萧乾曾这样说:“30年代,像茅盾、郑振铎、叶子陶、巴金等知名作家,并不是整天埋头搞自己的创作,他们拿出不少时间和精力帮助后来人。尊敬和爱护很自然就形成一种师徒关系。……当时编者就像寻宝者那样以发现新人为乐。曹禺的处女作《雷雨》,就是《文学季刊》编委之一的巴金,从积稿中发现并建议立即发表出来的。”①就这样,曹禺怀着对巴金的尊敬而由此结下了深厚的友情。巴金就是这样一个作家,他总是默默地无私地为相识的和不相识的朋友,献出自己的心血,这在他已习以为常了。

这里顺便提到陆孝曾,他是曹禺的同学陆以洪的侄子,也在《文学季刊》里帮忙。严格说,他不是编辑,他打杂,跑稿子,跑印刷,跑发行,埋头地工作。他也曾给曹禺以鼓励和督促,所以,在《雷雨·序》中,曹禺除感谢巴金、靳以外,就感谢着陆孝曾。

在曹禺得知《雷雨》发表的日子里,他的心情是欢愉的。他自己,或同郑秀一道常去三座门大街14号,曹愚和靳以常去广和楼看戏。杨小楼、余叙岩,还有小翠花的戏。杨小楼的《盗御马》、《长坂坡》,使他们陶醉。看完戏出来,就在戏院门口旁边的小摊上,买烧饼夹羊肉吃,觉得是最好的美食了。

连曹禺也未曾料到《雷雨》发表之后的命运。一部作品发表自然使作者感到愉悦,像小说、诗歌,都是供人阅读的,或有人欢迎或无人问津,似乎它的反响并不见得格外引起作者的关心。剧本就不同了,如果只是躺在那里,不能化为舞台形象,那未免有些悲哀和寂寞。曹禺写《雷雨》时,就想到如果剧本不能演出,也能供人们作为文学作品来阅读;当然,他更希望有人来演。

从1934年7月《雷雨》发表,过去将近一年了,突然,从日本传来在东京演出《雷雨》的消息。当时,在日本有两位关注中国文坛的青年学者武田泰淳和竹内好。他们看过《雷雨》,深深为之感动了,带着《文学季刊》一起去茅崎海滨,找正在那里度假的中国留学生杜宣。杜宣酷爱戏剧,而且是个左翼文学青年,于是,便在一起热烈地讨论起来,一致认为“《雷雨》虽然受到欧洲古代命运悲剧和近代易卜生的影响很大,但它是中国的,是戏剧创作上的重大收获”。①于是便决定把《雷雨》搬上舞台。杜宣便找了吴天、刘汝醴来一起担任导演。他们一面抓紧排练,一面由邢振铎把它翻译成日文,以便应付东京警视厅的审查。

1935年4月27日、28日、29日,《雷雨》以中华话剧同好会的名义,在东京神田一桥讲堂举行首次公演,导演为吴天、刘汝醴、杜宣,演员有贾秉文(饰周朴园)、陈倩君(饰蘩漪)、邢振铎(饰周萍)、刑振乾(饰周冲)、王威治(饰鲁贵)、乔俊英(饰鲁侍萍)、吴玉良(饰鲁大海)、龙瑞茜(饰四凤)等。当时郭沫
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