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曹禺传-第29章

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主要缺憾是结构的欠统一。第三幕本身是一段极美妙的写实,作者可以不必担心观众会视为浮荡。但这幕仅仅是一个插曲,一个穿插,如果删掉,对全剧毫无损伤。即便将这幕删去,读者也还不容易找到一个清楚的结构”。朱光潜也认为“割去第三幕,全剧就要变成一篇独幕剧”。“《日出》所用的全是横断面的描写法,一切都在同时期之内搅在眼前,各部分都很生动痛快,而全局不免平直板滞”。他还认为:“想到作剧的一个根本问题,就是作者对于人生世相应该抱什么态度。他应该很冷静很真实地把人生世相的本来面目揭开给人看呢?还是送一点‘打鼓骂曹’式的义气,在人生世相中显出一点报应昭彰的道理来,自己心里痛快一场,叫观众看着也痛快一场呢?”他说他比较喜欢第一种态度。

1937年2月28日,曹禺在《大公报》上发表了《我怎样写〈日出〉》(后收入《日出》单行本,作为《跋》),这既是一篇激扬着感情对《日出》进行自我剖析的文章,又是回答批评的文字。此文文采飞扬,坦爽真诚,直抒胸臆。不苟同,敢论辩,独具胆识。在前面,我们已经作了介绍,此处,结合欧阳予倩先生排演《日出》,谈谈曹禺对《日出》第三幕的见解。

欧阳予倩决定把《日出》搬上舞台,专程从上海到南京征求作者的意见。他有一个看法,以为《日出》第三幕似乎同其它三幕有所游离,决定割去第三幕。但曹禺不同意这种看法,他向欧阳予倩陈述了自己的见解。1937年2月,由欧阳予倩导演的没有第三幕的《日出》在上海卡尔登大戏院公演,由凤子扮演陈白露,曹禺专程赴上海观看演出,靳以陪着他。演出结束后同演员和舞台工作人员晤面时,曹禺仍然直率地说,把第三幕删去是太令人遗憾了。他在《我如何写〈日出〉》一文中以很长的篇幅就此谈了他的想法:《日出》不演则已,演了,第三幕无论如何应该有。挖了它,等于挖去《日出》的心脏,任它惨亡。如若为着某种原因,必须支解这个剧本,才能把一些罪恶暴露在观众面前,那么就砍掉其余的三幕吧,请演出的人们容许这帮“可怜的动物”在饱食暖衣、有余暇能看戏的先生面前哀诉一下,使人们睁开自己昏聩的眼,想想人把人逼到什么田地。我将致无限的敬意于那演翠喜的演员,我料想她会有圆熟的演技,丰厚的人生经验,和更深沉的同情,她必和我一样地不忍再把那些动物锁闭在黑暗里,才来担任这个困难的角色。

他把他的痛苦、烦难都和盘托出。他的良心、他的艺术直感,都使他把心窝子里的话掏了出来。既是自我辩护,更是祈得人们的理解。

最使我感到烦难的便是第三幕,现在偶尔想起当时写这段戏,多少天那种寝食不安的情况,而目前被人轻轻地删去了,这回忆诚然有着无限的酸楚的。

的确,他像一位多子的母亲,溺爱着每一个儿子。他甚至说:“不肯多体贴作者执笔时的苦心,便轻率删除,这确实是残忍的。”于是,他决定自己来导演《日出》,组织剧校的学生来排练。翠喜这个角色是很难物色的,最大的困难是女同学不愿演这个角色。叶子对曹禺说:“万老师,您排这个戏,谁敢演翠喜这个下三烂?”曹禺说:“翠喜可不是个下三烂,她是被人尊敬的,她有一颗金子般的心。”在排演《日出》时,张彭春来南京了。曹禺请老师指导排第三幕。张彭春也不熟悉妓女的生活,但他很会抓戏,懂得怎样把“戏”排出来。也许是由于演员的阵容较弱,排得不够理想。但是,曹禺那种执意把四幕《日出》全部排出来的艺术信念始终未曾动摇过,表现了他高度的艺术自信心。后来的艺术实践证明,曹禺所坚持的是有道理的。

一个敢于独创的作家,对自己所追求的美学目标应该充满自信心,这也是一个艺术家内心自由的境界。对曹禺来说,这是十分难能可贵的。






曹禺传第十六章 《原野》的创作






第十六章 《原野》的创作

初春的夜,淅淅沥沥的雨。窗外黑漆漆的,间或从监狱里传来一声声惨叫,打破了这静谧的夜的安宁。他在屋里踱着,本来就在苦苦地追索,此刻便更加躁动不安了。

他正在构思《原野》。靳以正在主编《文丛》,又找曹禺索稿了。仍然采取边写边登的方式,每当他进入构思阶段,心情总是那么不得安宁。

南京同样使他不能宁贴,偌大的中国哪里有一片乐土呢?他住在四牌楼,这住所原是马彦祥住过的,斜对面就是国民党的“第一模范监狱”。在这里囚禁着许多革命志士和共产党人。陈独秀也关押在里边。每当夜深人静,或是白天没有喧嚣的时刻,常听到犯人痛苦的惨叫声音,有时还会看到里边的犯人做苦工的惨状。这使他清醒地意识到,南京并不比天津更好些,情势更为险恶。

打开报纸,映入眼帘的大字标题,除了那些刺激性的桃色新闻,就都是一些不祥的消息:剿匪讨赤、兵祸、水灾……都显示着农民问题越来越突出了。而在30年代的小说中,农村题材被空前广泛地引入进来,从谷贱伤农,丰收成灾,农村破产,铤而走险,农民暴动到武装革命……一一收入作家的视野。那时,只要是一个正义的作家,就不能不正视那些动荡的现实,虽然他未曾在农村生活过,但他听到的或看到的也够多了。

段妈给他讲过的故事,一幕幕又展现在眼前了:她公公的死,婆婆的死,丈夫的死,儿子的死,那些惨象,如同他亲眼看见过似的。

宣化,他所看到的拷打农民的悲惨情景又浮现在他脑海之中:那宣化府的大堂,东岳庙阎罗殿的景象,以及打得皮开肉绽的血腥,都涌来了。

还有童年时代,在老龙头车站,望着火车远去的“吐突吐突”的声音,无际的原野,那天边外的地方,是不尽的遐想。高大而神秘的“神树”,鬼气森森,童年望着它而引起毛骨悚然的感受,也膨胀起来,化为莽苍苍的原野、沉郁的大地。种种的印象,在他飞扬的想象中化合着,交融着,铸造着。现实的形象在奇妙的想象中变幻着,最初还是模糊的,逐渐变得清晰起来。情感的精灵伴着形象,凝聚着,重叠着,交错着,逐渐映出最明晰的场景和氛围。曹禺说:《原野》的写作是又一种路子。当时偶然有一个想法,写这么一个艺术形象,一个脸黑的人不一定心“黑”。我曾经见过一个人,脸黑得像煤球一样,但是心地非常之好,他一生辛苦,可死得凄惨。我的思想境界又有了变化,一旦写成仇虎和原来的想法又完全不一样了。①

或许他受过雨果的《巴黎圣母院》的启示,那个敲钟人丑八怪卡西莫多,就是一个长得很丑而心地十分美好的人物。但是,最深刻的创作动因,还是来自现实的激发。他说:我不熟悉农民,但是,我的那个奶妈给我讲了许多农村的故事,公公、婆婆都上吊死了,丈夫死了,儿子死了,只一个女儿也没带出来,很惨啊!这是有原型的。仇、焦、花家,这三家原来是差不多的,很要好的。可能焦家宽裕些,等焦阎王在外做了军阀的什么连长、营长回来,就霸占仇家的土地。我是写这样三种类型:一种是焦阎王变坏了;一种是白傻子,他还能活下去;一种是仇虎他就活不下去了,没有他的路。①我们不得不佩服作家的超群的想象力,那种惊人的创造的想象力。他不是魔术师,但却具有魔术师那种奇异而诡谲的变幻术。他写了奇异的人物,奇异的背景,织成奇异的冲突,演绎成一个奇异而诱人的故事。十分有趣的,是这出戏的命运,较之《雷雨》、《日出》也多少带有奇异的色彩。自它诞生之后,几十年来一直争论不休。

还是先把曹禺自己的创作企图和阐述作些介绍。他说:“写作《原野》时,和《日出》一样,像登章回小说,先有大致的意思脉络,然后就陆陆续续地写,边写边交稿,赶着发稿,有时就整夜整夜地写,从天黑写到晨曦,七八天就写出一幕来,写得非常顺利。南京很热,写累了就外出到街上,夜晚有卖葡萄汁、甘蔗汁的,喝上一杯。《日出》之后,我似乎就觉得没有什么办法了,总得要搞出些新鲜意思,新鲜招数来。我是有这种想法,一个戏要和一个戏不一样。人物、背景、氛围都不能重复过去的东西。《原野》是写你死我活的斗争,仇虎有那么深的仇恨,要复仇。应当说,杨帆对我谈的一些道理对我是有影响的。”①他对这出戏的背景是这样说明的:这个戏写的是民国初年北洋军阀混乱初期,在农村里发生的一件事情。当时,五四运动和新的思潮还没有开始,共产党还未建立。在农村里,谁有枪,谁就是霸王。农民处在一种万分黑暗痛苦、想反抗而又找不到出路的状况中。②他对《原野》的种种说明,前后不尽相同,是有些差别的。他回答赵浩生的采访时说:“《原野》不算成功,原想写农民,写恶霸欺负人。”赵浩生问他:“《原野》的主题是什么?是仇恨吗?”回答说:“对,是仇恨,恨那个恶霸,想报仇。”但是,稍后又作了修正,他曾对我说:“《原野》不是一部以复仇为主题的作品,它是要暴露受尽封建压迫的农民的一生和逐渐觉醒。仇虎有一颗火一样复仇的心。”③如何来概括《原野》的主题,这是可以讨论的,但他要写仇虎的仇恨和复仇却是符合实际的。写农民复仇的故事,可以说是太多了。问题在于曹禺是怎样开掘这个故事的,《原野》的新意在哪里?曹禺曾说:仇虎的复仇观念是很强的很原始的,那个时候共产党没出世,世世代代的农民要想活,要反抗欺压,就要复仇。仇虎要杀焦阎王,但他死了,所谓“父债子还”,就要杀大星。可是他和焦大星小时候是好朋皮,下不了手,矛盾极了。杀了之后,精神恍惚了,阴曹地府好像出现在眼前,那个阎王还是焦阎王。最后一幕是写现实,也是象征的,没有出路。有人说,仇虎那么聪明、有力都冲不出去,那是象征没有路。

如果说,《原野》只是写了仇虎的复仇过程,那不过是重复了一个陈旧而又陈旧的故事。曹禺的独创之处,也就是说,他所谓的“另一种路子”,就是把这个复仇过程着重地写成是仇虎的心理,甚至他的潜意识的演变过程。这方面,它把性格发展同心理过程演变交织起来,是相当深入而细腻的。而这些,就深刻地写出仇虎那种很强烈很原始的复仇观念,这就从仇虎的内心冲突、激化、演变中反映出千百年来封建文化,是怎样沉积在一个农民身上的。当然,也有农民的狭隘的意识,是怎样在啃啮着他的灵魂。仇虎的强烈仇恨,无疑有着他的现实的根由的。焦阎王把他的父亲活埋了,土地霸占了,心爱的人被夺去了,妹妹被拐进妓院。这被压抑的灵魂,以扭曲的形态出现了。当他最初出现在人们面前,就是一个奇异的人物:这是一种奇异的感觉,人会惊怪造物者怎么会想出这样一个丑陋的人形:头发像乱麻,硕大无比的怪脸,眉毛垂下来,眼烧着仇恨的火。右腿打成瘸跛,背凸起仿佛藏着一个小包袱。筋肉暴突,腿是两根铁柱,身上一件密结纽袢的蓝衣褂,被有刺的铁丝戳些个窟窿,破烂处露出毛茸茸的前胸。下面围着‘腰里硬’——一种既宽且大的黑皮带,——前面有一块很大的铜带扣,贼亮贼亮的。他眼里闪出凶狠、狡恶、讥诈与嫉恨,是个刚从地狱里逃出来的人。

这雕像似的刻画,给人很深的印象。仇虎的奇异的色彩,奇异的性格,奇异的肖像,是他强烈的仇恨和扭曲的灵魂的外化,透视出环境的折磨和压迫,把人变成了“鬼”,连那种复仇的强大的力量也是奇异的。如同鲁迅写祥林嫂,他不单是写她如何受苦如何挨饥,而是写她的灵魂被戕害,被挤压一样,曹禺也在写仇虎的精神世界。不过,他不单是像鲁迅那样用白描手法来写,也不像他刻画蘩漪、陈白露的心理那样,是一种现实主义的描写。他是用某种程度的夸张、象征,既像是雨果描绘卡西莫多那样具有一种浪漫主义色彩,同时也融合了表现主义、象征主义的手法。

不但仇虎的性格是奇异的,那个瞎老婆子焦母也是一个令人感到既可憎又可怕的人物。“使人猜不透那一对失了眸子的眼里藏匿着什么神秘,她有着失了瞳仁的人的猜疑,性情急躁,敏锐的耳朵四面八方地谛听着”。花金子,也有着诡谲的诱惑力,“眉头藏着泼野,耳上的镀金环子铿铿地乱颤。女人长得很妖冶”。“一对明亮亮的黑眼睛里蓄满着魅惑和强悍”。“走起路来,顾
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