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“宝帘闲挂小银钩”，你看他的结尾非常有趣。古代的床是用帘子围起来的，上面用银做的钩子钩着床边的帐。所以他始终没有离开他的床，没有离开他的房间。所有的外面的东西，包括那些无边丝雨和自在飞花，都是他隔着帘子，隔着窗户看到的。他根本就没有走出去过。
第一段的结束是他在屏风旁边，第二段的结束是他在床上。我们看到这时候的词跟北宋开国时候不太一样了，文人好像很满足于自己的一个小小的书房空间，桌案上有一个砚台，有一些书卷，或者插的一些画，等等，这个书房空间也就变成文人自己再造的一个美学空间。
因为怕变“俗气”，曾经拒绝秦观
我希望大家能够喜欢秦观，虽然我自己以前不喜欢秦观，不喜欢的理由，我现在回忆起来其实是害怕，因为喜欢秦观有一个危险，你搞不好就非常俗气。你想想看“自在飞花轻似梦”，你慢慢受影响，到最后你写的东西真的会变得俗气。因为它很容易变成八点档的连续剧，你会发现八点档的连续剧里面好多的句子就是从秦观来的。可是这不能怪秦观，而应该怪大家乱用他的东西，其实对他有一点不公平。我们那个时候在诗社里面，大家都不敢碰秦观，因为他的句子大量被通俗小说拿来用了。
可是我们现在可以分清楚，它其实是两种不同的状况。能够对于大众化的、比较平淡的情感定位，它必定在文学上是有意义的。它跟庸俗化的方式，尤其是商业化的方式，还是应该隔离一下，把它们分开。至少我们应该承认，“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”绝对是好句子，可是好到一个状态以后，一直被用就用滥了。我们说它变得很滥情，那这个时候我们也许觉得它很不好，可是事实上我跟很多朋友说，今年到日本，在饭店旁边有一条种满樱花的小路，你走在那边，当花瓣掉落一身的时候，你想到的还是这个句子。没有办法，它其实是美学经验当中一个共通的东西。就像我们常常嘲笑一个人说，这个人太风花雪月了。可是想想看，“风花雪月”其实是生命里面最容易引发诗意的东西，如果我们说风、花、雪、月是四个我们不要的东西，那我们大概要删掉好多诗了。“月迷津渡”就要删掉了，“春江花月夜”也要删掉了。所以我的意思是说，我们今天一般意义上讲的“风花雪月”是滥用了这四个元素。可是引发我们的美学情感，引发我们去写诗，去画画的，恐怕还是这四个东西。那么对于风花雪月的美学理解，我想有助于我们对秦观的定位。
秦观作为苏轼的学生，其实有一点笼罩在大师阴影底下。可如果不是大师，文学还要不要继续发展，大概是我们接下来要问的问题。意思说苏轼有苏轼的年代，当过了这个大师年代的时候，文学有其他的小空间，还要继续发展，那么这个时候秦观的重要性，甚至像我们下面要讲到的周邦彦、李清照的重要性就出来了。
周邦彦的意义在于音乐
讲到周邦彦，我曾经有过顾虑，我要不要略过他？因为讲周邦彦似乎有一点自找苦吃，刚才介绍秦观的“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”，我相信在座很多朋友会喜欢，也会觉得秦观是个可以喜欢的诗人。可是对周邦彦，你很难有这样的感觉，因为前面讲过，他的东西一旦把音乐性拿掉以后，你会觉得里面很空，非常非常的空，好像没有很诚挚的情感。可是后来我考虑了一下，还是把他放了进来，因为我们知道词在当时是听的，所以他在音乐方面的美绝对构成他一定的意义。你可以看一看我们现在唱的很多流行歌，如果你把音乐一拿掉，你去读那个文字，也怪无聊的。周邦彦的词在文学性方面不见得很好，但我们考虑到词在音乐性上的意义，所以把他的作品选出两首，对他做一个了解。
第一首是《苏幕遮》。
燎沉香，消溽暑。鸟雀呼晴，侵晓窥檐语。叶上初阳干宿雨、水面清圆，一一风荷举。故乡遥，何日去？家住吴门，久作长安旅。五月渔郎相忆否？小楫轻舟，梦入芙蓉浦。（《苏幕遮》）
对《苏幕遮》可能大家很熟，我记得我们中学时候的教科书里选了这首。“燎沉香”，“燎”是人类一个很有趣的祭奠，在台湾原住民的祭奠当中常常看到燎。印第安人也有燎。我们叫做“燎祭”。三星堆其实就是燎祭，三星堆里的那些铜像是烧完以后埋起来的，因为祭祀祖先要烧。
可是在宋代，“燎”这个字变成了动词，就是拿木材来烧，可是它烧的是沉香，沉香在这里可能不是沉香木，有可能是沉香末，它变成文人生活里面的一种点缀。这个点缀可能有两种功能，一个是它可以驱赶蚊虫，同时又会让你身体产生很舒服的感觉。所以当时文人大概都有“燎沉香”这个习惯，它变成了嗅觉的欣赏。台湾这个习惯慢慢在恢复，很多朋友家里面都有烧沉香，其实有时候不一定是沉香，也许是檀香木、麝香或是各种不同的掺杂的香料。
“燎沉香”，我们从第一个字一看就看到文人的世界，苏轼很少用什么“燎沉香”，他很少形容这种很家庭的、室内的小事件。可是到了北宋跨南宋的这个时候，你会感觉到它的经验都是比较小的，就是我刚才讲的比较小的格局。一个文人把香末放到香炉里，然后用火去点着，然后让它燎起来，这种燎沉香的习惯，变成这一时期诗词内容中重要的经验。
“消溽暑”，夏天天气很热，有一点沉香可以让自己神清气爽一点。
“鸟雀呼晴”，下过雨，刚刚晴了，天气晴的时候，你在室内第一个听到的是鸟的叫声。如果大家比较有自然的经验，很容易就感觉得到，下过一场阵雨之后，你在室内第一个听到就是很多鸟出来了。这里他用动词的“呼”去叫出“晴”，晴了以后才有鸟雀的叫声，可是他在这里颠倒了一下顺序，变成鸟雀在呼晴，我觉得这算是周邦彦比较活泼的句子。他平常因为太重视音律性，每一个字放进去的时候，他有一点在刺绣了，你会觉得他的字句太刻意、太雕琢。可是“鸟雀呼晴”里面还是有他的自在性的。
给诗词做个游戏
“侵晓窥檐语”，用屋檐底下的鸟的叫声，好像去编织出音乐性的这种感觉。这里用了一个很有趣的动词——“窥”，我一直很想建议一些玩电脑的朋友，把所有诗词里大家喜欢用的字输进去。你看“窥”这个字，李白很少用，苏轼也很少用。窥本身是一种小的动作，有时我们还常常用到偷窥，其实作者的意思是从一个比较偏的角度去看东西，不是辽阔的视野，而是从缝儿里面，或者隔着帘子，或者在屋檐底下，这里面都包含着我们讲的文学里的质感。所以文学家在用这些字的时候，是由他的心境、状态决定的。你如果要分析一个诗人，其实不见得读他整首作品，而是把他特定的某些字抽出来，就大概可以看到他的某些个性。
我在有些场合讲过这个意思后，我的学生就开始玩这种游戏，他们把我的诗全部输到电脑里面去，他们说最多的字是“还”，还掉的“还”。那我还不太知道，我觉得创作者是不太知道自己用字的习惯的，知道以后，他可能就会回避。如果你今天告诉周邦彦说，你常常用“窥”，他大概下一次就不太会用“窥”了，因为他可能会尴尬。所以我最近就很糟糕，我一写到“还”的时候就想到，我怎么又用到“还”？就不太敢用了。所以文学的知道性跟不知道性其实是很奇特的一个状态。我们常说要有潜意识的创作，其实在很自在的状态里那个字才出来，作者自己也不一定能够了解。
“侵晓窥檐语。叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”，这是周邦彦的名句了。夏天荷叶出来了，荷叶上面是最早的阳光晒干的“宿雨”；“宿雨”是前一夜的雨，早上的阳光刚刚出来，把它晒干，晒干了以后雨大概在叶上还有痕迹。好，这是非常细的经验，如果粗心的话是看不见的，我们看到整个词的感觉越来越倾向于这种小小的细腻的东西。
宋词与宋瓷
我觉得宋朝的瓷器，跟宋朝文学的词，它们有很接近的东西。宋瓷不再讲究色彩上的华丽，而讲究里面质感的变化。
比如说哥窑，哥窑的瓷器很有趣，如果火温太高，瓷器上的釉片会裂开。好，第一次釉片裂开的时候，制作者会说，这是一个不好的瓷器，就不要了。后来有的人觉得丢掉可惜，这样的人常常是艺术家，他觉得那个裂纹蛮好看的，就开始欣赏裂纹。最后还跟人家说，其实裂纹很好看。他不但拣起来，还放在案头上欣赏它，也可能写一首诗来歌颂这个瓷的裂纹，觉得很美。然后他就想，我下一次就烧裂纹。他于是开始研究怎么样烧出裂纹，而且不同的火温裂的宽度会是多少，大概开片多大，有冰裂纹，有那种开片开到最小的鱼子纹。他就开始把裂纹变成一个美学。这次大家在台北故宫会看到很多哥窑的冰裂纹的美。其实它本来是败笔，可是它构成了一种美学。
所以这里面有一点像我们说欣赏叶子上面的阳光，早上第一线的阳光把隔夜的雨照干了，留下痕迹。发现泪水是容易的，发现泪痕是不容易的，因为泪痕常常不容易看到，可是诗的意境常常最后看到泪痕了。泪痕是什么？可能是一个心境中沉淀出来的一种关心，更细腻的一种关心。
我们在研究宋代瓷器的时候，会发现很多的名称，而这些名称其实跟宋朝诗词当中所欣赏的那个意境非常的像。所以大家读到“叶上初阳干宿雨”，其实是一个沉淀过的记忆，好像遗忘了，因为那个东西已经不存在了。注意那个“雨”是隔夜的雨，而且太阳出来以后它已经不在了，可是我们还记得叶子上曾经有过雨水。它表达了对所有生命里面的情感，对某一天、某些记忆的眷恋，表达了一种深情。所以通过这个部分很明显地看到在秦观和周邦彦以及李清照的时代，这种情感慢慢开始在文学中沉淀出来了，与苏轼那些比较直接的作品比较起来，他们更多的是委婉的东西。
“水面清圆，一一风荷举。”这是描写在风里面的荷叶，大家知道荷叶本来是贴着水面的，当它成长茁壮了以后，它就会离开水面出来。睡莲的叶子是不会离开水面的，它是贴在水面上的。而荷花的叶子是会举起来的。当阳光强的时候它才会举起来，我有一段时间用缸养荷花，如果阳光不够的地方，它的叶子没有办法举起来。其实诗人很有趣，他在观察很多东西，就是阳光盛烈的时候，那个荷叶的感觉，荷叶举起来以后，风的感觉才会出来，因为它贴着水面的时候，风不见得能够摇动它，可是一举起来以后，我们会感觉到风使得荷叶发生很多的变化。这一次在台北故宫有一张绘画，描写皇宫里面一个水池，风吹过来那个荷叶的美，其实跟这个句子非常的像。所以我们也可以看到宋代的瓷器也好，诗词也好，绘画也好，它们中间有很多互通的东西。
“故乡遥，何日去？家住吴门，久作长安旅。”这又回到了诗词里面常常用到的诗人的流浪感。我们一再强调诗人的流浪感，有一部分是告别，是旅途。“故乡遥，何日去”，就是自己离开故乡了，因为他的家在江苏吴门，可是他常常住在北方。他这里讲的“长安”，其实不是长安，是汴梁，就是《清明上河图》画的那个城市。我刚才已经解释过，诗人的流浪感其实常常是借助地理上的迁动，去描述心灵上的流浪感，真正讲的其实是一个心灵流浪的感觉。
“五月渔郎相忆否？”有点像《春江花月夜》讲的“谁家今夜扁舟子”，那个在面前忽然过去的一个划船的渔家。“小楫轻舟，梦入芙蓉浦。”
我不知道大家有没有感觉，从真正的文学性来讲，周邦彦的东西会给我们某一种不满足感。不满足感是说他从起句到末句，中间没有连接的关系，常常会让你觉得为什么忽然跑出了“小楫轻舟”，为什么忽然跑出了“梦入芙蓉浦”。可是这些部分我想你除非从音乐性去解释，不然没有办法理解周邦彦为什么在当时会这么重要。因为今天把音乐性一拿掉以后，包括他最好的《苏幕遮》，我都觉得有一点拼凑�