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（63）例如钱杏邨，《茅盾与现实》；普鲁士，《茅盾三部曲小评》，收入伏志英编，《茅盾评传》。
（64）茅盾，《从牯岭到东京》。
（65）茅盾，《从牯岭到东京》。
（66）同前注。
（67）有关茅盾对俄国文学中此种典范的接受，见Mau…sang Ng（吴茂生），The Russian Hero in Modern Chinese Fiction（Hong Kong：Chinese University Press；New York：State University of New York Press，1988）。
（68）茅盾，《蚀》。
（69）这个论证的用词遣句出自Christopher Prendergast，The Order of Mimesis。
（70）茅盾，《从牯岭到东京》。
（71）C。T。Hsia，A History of Modern Chinese Fiction。
（72）茅盾，《蚀》。
（73）吴沃尧，《二十年目睹之怪现状》（台北：世界书局，一九六五）。
（74）茅盾，《腐蚀》，收入《茅盾全集》卷五（北京：人民文学，一九八五）。
（75）茅盾，《腐蚀》，收入《茅盾全集》卷五（北京：人民文学，一九八五）。
（76）同前注。
（77）胡耀邦，《在沈雁冰同志追悼大会上的悼词》。
（78）孙中田，《论茅盾的生活与创作》（天津：百花文艺，一九八〇）。
（79）Yu…shih Chen，Realism and Allegory in the Early Fiction of Mao Tun。
（80）茅盾，《牯岭之秋》（上海：文化生活，一九三七）。
（81）胡耀邦，《在沈雁冰同志追悼大会上的悼词》。
（82）茅盾，《水藻行》，收入《茅盾全集》（北京：人民文学，一九八五）卷九。
（83）同前注。
（84）Marián Gálik，Milestones in Sino…Western Literary Confrontation（1898…1979）。
（85）参见Marston Anderson，The Limits of Realism。
第四章 沉郁的笑声
——老舍小说中的闹剧与煽情悲喜剧
老舍（舒庆春，一八九九—一九六六）是一九三〇年代最重要的小说家之一，他留给我们一种双面形象：罕有读者读到他早期作品中笑闹的情节、生动的叙事姿态、蜂拥而来的小丑人物而能不为所动。但是谈到对他作品的概观评价，读者却比较倾向欣赏他对日常生活的白描、对天涯沦落人的同情，或是他幽默中的温情。他的《骆驼祥子》（一九三八）一向被誉为抗战前中国最好的现代小说之一（1），相形之下，《老张的哲学》（一九二六）、《离婚》（一九三三）这样的小说就不太受重视了。我们视老舍为一个人道写实主义者或是温馨的幽默家当然有理，但是却不免忽略了他的喜剧才能；如此他也就不过是鲁迅以次的正统写实主义作家之一罢了。事实上，老舍之所以有别于其他的五四作家，不仅是因为他对社会的不公不义做了写真暴露，而更是因为他以闹剧和煽情悲喜剧的手法把社会的不公给夸张化了。老舍的叙事之所以有力，是来自他的笑与泪的泛滥、道德/知识价值的戏剧化逆转，但最重要的，还在于其敢于偏离写实主义的金科玉律，自抒新机。
老舍一八九九年出生于寒微的旗人家庭，清帝国大厦将倾，其时满族背景已非社会地位和前程的保证。老舍父亲是清朝正红旗皇城护军，庚子事变时光绪皇帝与慈禧西太后逃难出京，老舍父亲与八国联军巷战时伤重而死。在八国联军四处烧杀掳掠的混乱中，老舍和母亲奇迹似的逃过大劫。但这些幼年回忆给老舍带来的不是悲伤，倒是掩抑的笑声。当老舍讲述他父亲毫无价值的牺牲，或他自己在最不可能的情况下苟全性命时，我们可以感觉到他字里行间透露的荒谬之感（2）。他“记得”自己婴儿时逃过了“洋鬼子”一劫：“我一定是睡得很熟。要不然，他们找不到好东西，而听到孩子的啼声，十之八九也会给我一刺刀。”（3）
这种荒谬感正是老舍笑声的基调。这样的笑声既指向充满非理性的世界本身，也指向身陷其中的老舍本人；既指向令人发噱的场景，也指向激起义愤或热泪的主题。当老舍用自我调侃的语气描述他旗人的边缘身份，民国时期成长的经验（4）、贫寒的家庭状况（5）、独自一人在海外担任语言教职的苦处（6），以及他恰巧错过了中国现代史上最重要的两个场景——五四运动和中国共产党的诞生发展（分别因为他其时正在英国教书和在美国旅行）时——（7）我们皆可听到这暧昧的笑声。
不过老舍爆出最狂烈的笑声也许是在“文化大革命”期间——他应该宁愿自己也错过这次事件就好了。在被封为“人民艺术家”多年以后（8），老舍却在“文化大革命”中赫然发现自己原来是“人民公敌”。当事物骤然被剥去原有的意义，剩下的就只有无尽的混乱，和阵阵鬼气森森的笑声。老舍最后选择自沉应不是令人意外之举（9）。对这位喜剧大师来说，自杀或许正是他“笑”的哲学的搏命演出；自杀把他笑谑的文字里内蕴的自毁倾向发挥到极致，而同时对他一生经历的荒谬投以轻蔑的最后一瞥。
笑，被老舍用来作为质疑社会现实的各种文化/道德符码。但是我们同样不能小看老舍追求煽情悲喜剧的泪，这样才能真正理解他纵情笑声背后的真义：“我真希望我能写出些震天响的笑声，使人们真痛快一番，虽然我一点也不反对哭声震天的东西。说真的，哭与笑原是一事的两头”（10）。在这一章，我将以两种方式分析老舍小说中的笑声。首先，我将根据闹剧（farce）与煽情悲喜剧（melodrama）的模式来重新思考老舍的喜剧（comical）/讽刺嘲谑（satirical）小说，说明他对笑声与泪水的论述中的“狂欢”冲动，并描述其中的虚无暗流。其次，我将讨论他最夸张、最嘻闹的叙事其实包含着对现代中国生命荒谬性的严肃探索，而他对人间苦难的“露骨”揭露其实又可以引发一种暧昧的“庆祝”情绪，从而指出老舍看似抵触的两种形象（或风格）——富有同情心的人道主义者与犬儒的大玩笑家——之间的关系。
闹剧与煽情悲喜剧：对现实的逾越
老舍的喜剧/闹剧论述来源有二：十九世纪英国以狄更斯领衔的丑怪（grotesque）写实主义，与晚清谴责小说的闹剧修辞法。老舍于一九二四至一九二九年之间在英国伦敦大学东方学院（University of London，School of Oriental Studies）教授中文，最早的三部小说也完成于伦敦。他本人的评论文章显示他对十八、十九世纪的英国作家如菲尔汀（Henry Fielding）、詹姆斯（Henry James）、康拉德（Joseph Conrad）等人颇为熟悉；在这些作家中，狄更斯正是最重要的榜样（11）。老舍自陈其第一部小说《老张的哲学》正是模仿狄更斯的《尼古拉斯·尼克尔贝》（Nicholas Nickleby）而来（12）。老舍对于狄更斯小说的私淑，由他笔下活力充沛的语言、煽情悲喜剧式的情节，以及洋洋大观的诡奇人物即可一窥大要。这两位作家眼中的社会罪恶与非理性机制非但都恶形恶状，更是荒谬绝伦。不过这样的对比以外，我们仍应注意老舍与中国传统小说及讲唱艺术的渊源（13）。诚如普实克所观察，为了替他的喜剧小说增添特殊的反讽效果，老舍重新启用了传统白话小说的说书技巧（14）。同样显而易见的是，晚清谴责小说则为老舍插科打诨式的丑戏（buffoonery）与滑稽剧（burlesque）提供了主要的灵感来源（15）。
《老张的哲学》书影
《老张的哲学》刊载于《小说月报》（17卷7号〔1926年7月〕）
老舍的第一部小说《老张的哲学》是他闹剧/煽情悲喜剧论述的最佳例证。这部小说嘲讽中国现代社会由旧转新的种种乱象。小说的主角老张是个教书兼放高利贷的恶棍。所谓“老张的哲学”就是不择手段地攫取金钱——“钱本位而三位一体”（16）。老张的生意包括一间只有一班学生的迷你学堂，一间“上自鸦片下至葱蒜”什么都卖的杂货店，他兼看风水地理，还在地方衙门当差。老张随着肉市的价格起落变换宗教信仰，他精力旺盛又诡计多端，对金钱的欲望慢慢发展成对权力和女人的欲望；整部小说就是记录老张如何达到这些目标。小说还有好几条次要情节，包括一名学徒追求一个受过教育的姨太太，一个“救世军”发达的布道事业，以及两个浪漫学生夭折的自由恋爱。所有这一切都与老张的放贷与教书活动有关。
在老舍的心目中，老张这个形象可能是狄更斯《尼古拉斯·尼克尔贝》中拉尔夫·尼克尔贝贝（Ralph Nickleby）和斯奎尔先生（Mr。Squeers）的综合体（17）。老张还让我们想起《老古玩店》（The Old Curiosity Shop）中的奎普（Quilp，此书早在晚清时期就翻译成中文）。此人和老张一样，最嗜欺凌弱小、折磨妻子。不过，狄更斯式的丑怪人物是一群自我中心者，他们夸张招摇，但是把奇特的怪僻演练成（下意识的）自我防卫机制（18），而相比之下，老舍的丑角如老张者却行动横冲直撞，百无禁忌。狄更斯倾向揭露人物诡奇行为的心理动机，而老舍创造的老张却是个百毒不侵的机器人。社会规范以及道德要求对老张的欲望野心完全不构成威胁；相反，他还利用这些规范发展出自己的一套价值系统。如此一来，我们对老张这样的人虽然心存疑虑，却又好奇他如何不断跨越自己设下的界线，做出更大胆、更放肆的勾当。事实上，小说正是一系列由老张坐镇演出的惊人好戏，一个场面比一个场面更来得荒谬可怕。
我们如果用传统“讽刺喜剧”一词来形容《老张的哲学》所展现的现实观，未免有轻描淡写之嫌。随着莫名其妙的暴力场面、暧昧的笑声此起彼落，老舍试图创造的应该是类似闹剧的东西。《老张的哲学》以反讽方式为一个是非颠倒、价值混乱的世界捧场加油，可说是中国现代小说中第一部有意以闹剧模式写作的作品。老张是个混世魔头，他的“哲学”就是无所不用其极的作怪法则。
作为一种叙事模式，“闹剧”以放肆的喜剧行动来扭曲社会成规，攻击既定的价值，并探测观众感性上接受的程度。闹剧通常有一连串狂欢式的情节，其中肢体动作（冲撞、戏谑、嘲弄、变形等等）每每凌驾理性与情感（19）。闹剧行动的主力是丑角，其形象或是狰狞的攻击者，或是苦脸的受害者，或是两者的混合。透过丑角激越的行为，闹剧也暗示了一种精神状态，甚至是一种意识形态：用巴赫金的话说，是以放肆下流（degradation）的想象来搞跨（disintegrate）既存的秩序（20）。但闹剧的核心是对混沌持有的暧昧观点：闹剧人物对彼此、对社会的攻击是如此离谱，甚至产生了一套离经叛道的“章法”；作为观众，我们如果觉得闹剧情境尴尬而又可笑，那是因为我们同时有作壁上观的距离感，又有恶作剧式的想象介入（21）。
这样对闹剧的定义当然不见得适用于老舍所有的喜剧小说。比方说《老张的哲学》里，老舍就为他的闹剧添加了煽情悲喜剧的层面，以免小说完全失去意义。不过，在老舍的某些短篇小说里，我们倒是发现了完整的闹剧模式。例如《开市大吉》（一九三三）里的四名庸医开了一家收费昂贵的慈善医院，结果倒像开了一个马戏班。这四个坏蛋既无任何医学训练，也没有医疗设备，却有办法吸引一大批自愿上钩的笨蛋。他们鼓励一位患溃疡的老太太尽情大吃北京烤鸭，又给一个得了性病的军官打了一剂茉莉花茶针。有一次他们差点把一个胖男人当成孕妇；又一次他们威胁一名痔疮的病人加付麻醉剂的钱——就在手术进行当中。这篇小说有一股狠心大闹笑话的节庆气息，为此前的中国现代小说所未见。这几个庸医的行径本令人不齿，他们的鸿图大展却令我们为之绝倒，他们的病人饱受虐待，却好像活该倒霉。类似的例子在其他的短篇小说中也可看见：《抱孙》（一九三三）中的婆婆给怀孕的媳妇大量进补，最后生出一个十三磅重的巨婴，让人目瞪口呆；《柳屯的》（一九三四）叙述一名泼妇欺压自己的丈夫和家人不算，连整个村子都被她整得鸡犬不宁——这一切都可以奉主为名，因为泼妇改信了基督教。
另一方面，我们大可将老舍的闹剧观念上推至晚清的谴责小说，如吴沃尧的《二十年目睹之怪现状》。《二十年目睹之怪现状》的生命力正是源自小说所描写的荒谬事件与人物。就像吴沃尧一样，老舍对笔下故事感到义愤，但却抱着一种豁出去了的态度，大肆收集、研究、分类这些故事，几乎像在津津有味地展览社会奇观。更引人注意的是老舍在小说中投射出一种“秩序”，和晚清谴责小说颇有相通之趣。正如米列娜观察晚清谴责小说所见：“邪能胜正”，“大奸必胜小恶�