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不过读者很快就发现，北平看似生意蓬勃，其实是被一层阴森森的怀旧面纱给重重围裹着。北平雅称“故都”，不啻是“故”去——死去——的都城。北平已经不是政治中心，而是个幽灵般的城市，只在过去，也只为过去，繁华兴盛。北平居民紧抓着过去不放，严守过时的习俗、回想往日的光辉。但不管他们怎么做，他们的生活里都弥漫着装模作样的特质，使得每件事都只是“看起来”像真的。老舍揭露了真实与非真实的北平，也揭露了自己对故乡爱恨交织的感情。
北平也是“猫城”，居民心肠冷硬，以知情守礼为名，遂行吃人为乐之实。老舍这么写道：“这些人的心中没有好歹，不懂得善恶，辨不清是非，他们死攥着一些礼教，愿被称为文明人；他们却爱看千刀万剐他们的同类，像小儿割宰一只小狗那么残忍与痛快。”（95）事实上，这最后一章的高潮是处决阮明，他就是曾经出卖祥子恩人曹教授的那个学生，现在反过来被祥子给出卖了。老舍写北京市民津津有味地观赏流血场面，不无鲁迅式对中国人看客心理的义愤。但即使在他批判这个血腥狂欢的场面时，老舍好像还是被自己繁缛的语言给拉偏了。他的批判大家已经耳熟能详，空洞得就像它所批判的北京的规矩与道德一样。
在离人群老远的地方我们看到祥子。他不再有任何目标和理想，现在只是行尸走肉，在街上晃荡，在北京络绎不绝的婚丧仪队中插上一脚。对现在的祥子而言，在仪仗队伍里讨生活可是恰如其分。他已经变成一个活道具，为有钱人装点最后一点门面。“有结婚的，他替人家打着旗伞；有出殡的，他替人家举着花圈挽联；他不喜，也不哭，他只为那十几个铜子，陪着人家游街。”（96）我们最后一次看见祥子是在一个送葬队伍里；送葬甚至成为一种无法抗拒的诱惑，倒不是因为死人的排场自有一种虚妄的华丽，而是因为周遭所有的事物不妨就是葬仪的延伸，都显得一样虚骄而毫无生气。祥子那令人悚然的姿势与壮观葬仪队伍都给人一种强烈的颓废剧场感，一种死亡奇观。当祥子机械化地在队伍里丢掷冥纸，老舍的闹剧运作出最鬼魅的结局。
尤有甚者，到了小说结尾，就连本来同情祥子的叙事者都调头置主角于不顾。最后一章里叙事者的修辞明显越来越疏离矫饰。小说的最后一段是这么写的：
体面的，要强的，好梦想的，利己的，个人的，健壮的，伟大的，祥子，不知陪着人家送了多少回殡；不知道何时何地会埋起他自己来，埋起这堕落的，自私的，不幸的，社会病胎里的产儿，个人主义的末路鬼！（97）
夏志清曾评论道：“在祥子最终的堕落里，我们感觉到了讽刺，这是和小说通篇的同情调子不相合的。”（98）事实上，在老舍对自然主义公式的不断重写、解构的意图下，小说通篇是和结尾空洞、机械的“活人道具”，以及他身边空洞、机械的“城市道具”完全吻合的。我们只是到最后才清楚地感受到老舍小说中一向存在的嘉年华式狂欢冲动。在小说的绝大部分中，叙事者都支持他的主角抵抗环境的压迫，但是当抵抗显然无望时，他似乎就撒手不管，任由决定论的力量肆虐，不但支配了他的主角的命运，也控制了他自己的立场。叙事者的态度由温和的同情骤然转变为苦涩的讽刺，向读者暗示了一种自我嘲讽的叙事立场，也正好反映了北平市民——祥子也是其中一员——朝三暮四、缺乏定性的精神状态。这也标示着老舍的最后一个笑话，一个关于他亲手毁灭他创造的人物的笑话。
在一九五五年版里，老舍将这最后一章从小说中删去，或许自有理由，倒不是因为这一章在语气上不连贯，或者在结构上与小说的其他部分不相关（虽然这是他本人以及一些批评家所宣称的理由），而是因为这个“欢乐”的结尾对一部催人泪下的作品来说竟是如此令人不安地“相得益彰”。“老舍的哲学”一言以蔽之，竟是人生如鬼魅似的闹剧。把这一章移除后，老舍和他的批评家或许都可以安心，认为这样就是一个对一九三〇年代生活的更真实的呈现了。事实上正是这失去的一章，还有连带的窃笑声，才真正击中现实的要害，不论这个世界的新旧。
【注释】
（1）C。T。Hsia，A History of Modern Chinese Fiction，1917…1957。
（2）有关老舍的家世背景，可参见胡金铨，《老舍和他的作品》（香港：文化生活，一九七七）；老舍至少有两个作品有大量早期经验的记录，即《正红旗下》，在他死后于一九七九年出版，重印于胡絜青编，《老舍生活与创作自述》；以及《小人物自述》，一九三七年首次出版，重印于《十月》总四三期（一九八六年一月）。
（3）老舍，《〈神拳〉后记》，《神拳》（北京：中国戏剧，一九六三），重印于胡絜青编，《老舍生活与创作自述》。
（4）例如老舍，《正红旗下》。
（5）老舍，《我怎样写〈老张的哲学〉》，收入胡絜青编，《老舍生活与创作自述》。
（6）参见胡金铨，《老舍和他的作品》；宁恩承，《老舍在英国》，收入曾广灿、吴怀斌编，《老舍研究资料》上册（北京：十月文艺，一九八五）。
（7）老舍，《我怎样写〈赵子曰〉》。
（8）老舍是被北京市长彭真代表北京市政府誉为“人民艺术家”的，时间是一九五一年十一月二十三日，庆祝他的剧作《龙须沟》获得成功时。参见曾广灿、吴怀斌编，《老舍研究资料》上册。
（9）有关老舍的自杀，参见舒乙，《老舍最后的两天》，《老舍最后的两天》（广州：花城，一九八七）；Paul Bady，“Death and the Novel：On Lao She’s‘Suicide’，”in Two Writers and the Cultural Revolution：Lao She and Chen Jo…his，ed。George Kao（Hong Kong：Chinese University Press；Seattle：Distributed by University of Washington Press，1980）。
（10）老舍，《我怎样写〈离婚〉》，收入胡絜青编，《老舍生活与创作自述》。
（11）老舍，《我怎样写〈老张的哲学〉》。参见宋永毅观察西方文学对老舍之影响的讨论，见《老舍与中国文化观念》（上海：学林，一九八八）；郝长海，《老舍与外国文学》，收入曾广灿、吴怀斌编，《老舍研究资料》下册。
（12）老舍，《我怎样写〈老张的哲学〉》。
（13）老舍对各种表演艺术如京戏及相声的喜爱，其子舒乙有详尽的描述，见《老舍的爱好》，《老舍最后的两天》。亦参见梁实秋，《忆老舍》，原收入《看云集》（台北：志文，一九七四），重印，收入曾广灿、吴怀斌编，《老舍研究资料》上册。
（14）Jaroslv Prusek，“Basic Problems of the History of Modern Chinese Literature and C。T。Hsia，A History of Modern Chinese Fiction，”in The Lyrical and the Epic，ed。Leo Ou…fan Lee。
（15）老舍受惠于传统讽刺小说与晚清谴责小说，朱自清早在一九二九年就注意到了。见朱自清，《〈老张的哲学〉与〈赵子曰〉》，收入曾广灿、吴怀斌编，《老舍研究资料》下册。
（16）老舍，《老张的哲学》（上海：商务印书馆，一九二八；香港：汇通，一九七二，重印）。
（17）拉尔夫·尼克尔贝贝是个吝啬的放贷人，剥削年轻的尼古拉斯（Nicholas）；斯奎尔先生则是多西伯义斯学堂（Dotheboys Hall）里残酷、畸形的老师。后者与尼古拉斯的争斗使得我们年轻的主角不得不远走高飞，令人想起老张跟他的学生王德的争斗，王德随后也离开了学校。
（18）参见Richard Barickman，“The Comedy of Survival in Dickens’Novels，”Novel：A Forum on Fiction 11。2（Winter 1972）：128…43；Raymond Williams，The English Novel from Dickens to Lawrence（London：Oxford University Press，1970）；Dorothy Van Ghent，The English Novel：Form and Function（New York：Harper ＆ Row，1961）。
（19）有关闹剧作为文学模式的精确定义，以及与喜剧与幽默的关系，参见Eric Bentley，“Farce，”in Comedy：Meaning and Form，ed。Robert W。Corrigan（San Francisco：Chandler Pub。Co。）；Morton Gurewitch，Comedy：The Irrational Vision（Ithaca，N。Y。：Cornell University Press，1977）；and Albert Bermel，Farce：A History from Aristophanes to Woody Allen（New York：Simon and Schuster，1982）。亦可参见Edith Kern，The Absolute Comic（New York：Columbia University Press，1980）；and M。M。Bakhtin，Rabelais and His World，trans。Helene Iswolsky（Cambridge，Mass。：M。I。T。Press，1968）。
（20）M。M。Bakhtin，Rabelais and His World。
（21）有关闹剧笑声的暧昧性问题，参见Charles Baudelaire，“On the Essence of Laughter，”trans。Jonathan Mayne，in Comedy：Meaning and Form，ed。Robert W。Corrigan；Sigmund Freud，“Humor，”in The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud，v。21，trans。from the German under the general editorship of James Strachey，in collaboration with Anna Freud，assisted by Alix Strachey and Alan Tyson（London：Hogarth Press，1927）。
（22）Milená Dolezelová…Velingerová，“Typology of Plot Structures in Late Qing Novels，”in The Chinese Novel at the Turn of the Century，ed。Milená Dolezelová…Velingerová。
（23）老舍，《老张的哲学》。
（24）David Der…wei Wang，“Storytelling Context in Chinese Fiction：A Preliminary Examination of It as a Mode of Narrative Discourse，”Tamkang Review 15。1，2，3，4（Autumm 1984…Summer 1985）：133…50。亦可参见J。Hillis Miller，The Form of Victorian Fiction：Thackeray，Dickens，Trollope，George Eliot，Meredith，and Hardy（Notre Dame［Ind。］：University of Notre Dame Press，1968），pp。 76…78。米勒（J。Hillis Miller）以《雾都孤儿》（Oliver Twist）为例，主张小说是“两种心性的并列：叙事者的心性与主角的心性”。因为叙事者“并无陷于奥立弗（Oliver）的处境之虞，才能对主角的遭遇大开玩笑。这些玩笑部分是一种反讽的修辞技巧，以反面来催生读者狂烈的同情，但是（Oliver）不可言喻的痛苦与叙事者使用的藻丽风格太不搭调，所以叙事者仍能与自己描述的事件与经验保持距离”。
（25）Eric Bentley，The Life of the Drama（New York：Atheneum，1964）；James L。Rosenberg，“Melodrama，”in The Context and Craft of Drama：Critical Essays on the Nature of Drama and Theatre，ed。Robert W。Corrigan and James L。Rosenberg（San Francisco：Chandler Pub。Co。，1964）；Robert Bechtold Heilman，Tragedy and Melodrama：Versions of Experience（Seattle：University of Washington Press，1968）；James L。Smith，Melodrama（London：Methuen，1973）；Peter Brooks，The Melodramatic Imagination。
（26）Brooks，The Melodramatic Imagination。
（27）不只是老舍的夸张表现手法源自狄更斯式的典型人物，就连他对煽情悲喜剧的运用其实也是在戏仿这位英国大师。根据弗莱（Northrop Frye）的说法，狄更斯所写的是“以低层模拟（low mimetic）代换的神仙童话”。托多罗夫（Tzvetan Todorov）也注意到狄更斯在他的小说中玩弄两种典型的秩序：“回荡全书的是外在的秩序，生命的秩序，足以主宰人物的行动；结局时必有奇迹出现，总有某个富有的人物突然善心大发，慷慨解囊，使得书中为最后胜利的人物所存在的新秩序得以建立。”煽情悲喜剧的情节以及所引发的情绪之所以重要，不只是因为对读者以及狄更斯本人有漫天美梦成真的作用，更因为可以令这位大师对‘丰饶’概念的神秘灵视，即人类的经验不论快乐或痛苦，都得以被持续不断的奇迹所升华。所以，即使像《老古玩店》（The Old Curiosity Shop）中小耐尔（Little Nell）死去这样可怜的场景，其情绪之饱满，都足以像弗莱所谓“为结局提供一种喑哑的欢乐，或者是乔伊斯（James Joyce）�