按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
《阿Q正传》之手稿
由鲁迅所奠立的典范来看，我们可以说老舍的作品如《月牙儿》及《骆驼祥子》等延续了鲁迅在《祝福》中表现的露骨的写实风格（hard…core realist style）。另一方面，老舍的喜剧与讽刺小说如《老张的哲学》、《牛天赐传》以及《离婚》等令人想起鲁迅的《阿Q正传》、《离婚》及《肥皂》。但这样的比较仅仅将老舍看成鲁迅的传人而已。事实上，他的成就恰恰在于他超越了鲁迅及其追随者所认可的模仿、“拟真”风格。老舍的嬉笑怒骂将鲁迅作品中隐含的激进主义、道德焦虑推向极致。随之而来的郁愤和谐谑在在撼动了鲁迅的写实基础。
《彷徨》书影
鲁迅和老舍都运用写实论述来探究非理性与非真实的境界。批评家一向乐谈鲁迅的“黑暗面”，其实老舍的小说也自有其黑暗面。如果说，鲁迅的呐喊与彷徨来自他对生命、理性憧憬的失落，以及他对新旧价值系统冲突下所产生的道德危机，那么老舍的危机在于他甚至压根就缺乏对任何生命、理性的憧憬和价值系统的信念。即使对自以为信任的事物，他也忍不住投以怀疑的眼光。鲁迅对社会的负面批判，加强了他对“真实/真理”求之而不可得的渴望与绝望；与鲁迅相反，老舍虽然也不乏对现实的批判，但他缺乏鲁迅那样清坚决绝的姿态，也没有自我期许的真实/真理。他的笔锋尽处，竟然空无一物。尽管老舍的形象是个充满良心的知识分子与爱国者，他的小说却泄漏出比鲁迅还多的虚无主义因子。生命，最多不过是充满身份错置与非理性冲突的荒谬喜剧罢了。正如他自己说的：“不应当如此，但事实上已经如此”，唯一剩下的响应，只有“酸笑”而已（20）。
鲁迅的创作美学显示情绪的节制、象征的细腻以及语言的精简，而老舍则纵情于情绪的演绎、肢体的放肆以及语言的泛滥。鲁迅经营苦涩的讽刺之处，老舍则代之以讪笑与泪水。鲁迅的爱情故事《伤逝》以感伤和沉郁取胜，老舍的爱情故事《微神》则以讪笑苦笑见长，隐含对命运捉弄的无奈。比起鲁迅的喜剧讽刺作品如《阿Q正传》，老舍《老张的哲学》及《牛天赐传》插科打诨，往往在闹剧的边缘铤而走险。即使是催泪作品如《月牙儿》及《骆驼祥子》等，老舍都似乎耽于道德极端化的可能，投射种种煽情好戏。
“煽情悲喜剧”（melodrama）与“闹剧”（farce）是老舍的写实主义叙事所操作的模式。这两种模式都以不患“过”、而患“不及”取胜。在肢体的戏剧化及道德、情绪的两极化、逆转化中，这两者彼此呼应。闹剧与煽情悲喜剧最基本的冲突在于两者所建构的知识论：支撑煽情悲喜剧的，通常是对危机中的价值秩序（真心或自称）的关怀，而闹剧则对这种秩序——即使这秩序果真存在——嗤之以鼻，并对之发出恶魔般的笑谑。煽情悲喜剧充斥着强烈情感、典型人物及矫揉造作，它重现的是“道德深意”（moral occult）中善与恶此胜彼败的争斗（21）。相反地，闹剧则簇拥我们进入由各种丑角所统治的领域，其中理性遭到质疑，社会礼俗被彻底嘲笑。
此处我们必须考虑两个问题：老舍对闹剧与煽情悲喜剧的利用如何能看成现实的反映？更复杂的是，这两种模式在他的作品中如何融合，并且使“逼真”（verisimilitude）的问题加倍复杂起来？当其他作家誓言客观地批判社会的不公不义时，老舍却对他处理的题材缺乏高高在上的自信。社会的价值系统已经瓦解，任何奉写实主义为名的作品都只能暴露自己形式与观念上的不足。老舍对此始终保持高度自觉，这让他跨越了“模仿”（mimesis）和“谐拟”（mimicry）之间的界线；前者亦步亦趋地重现客观现实，后者以嘲弄和变形来揭发前者的不足。
因此，煽情悲喜剧与闹剧都不应该被当成与“真正”的写实主义叙事相反的东西，而应该被视为其反讽的近似物。唯有通过泛滥的泪水与笑声，老舍才能为标举客观性与公平性的论述带来一个反思的层次。煽情悲喜剧的设计在老舍早期的喜剧小说如《老张的哲学》及《离婚》中表现得最为杰出。除了莫名所以的折磨、恶棍反派人物的肆虐、道德选项的考验及下回分解的悬疑等成规之外，读者还会经历强烈的情绪与知识上的起伏，同时并期待某一种秩序最后会拨乱反正。老舍的抗日三部曲《四世同堂》当然具有史诗的规模，但是却应该以家庭煽情悲喜剧视之。在这三部曲中，抗日圣战被化为家庭事件来处理，重点在民族理念与孝道伦常、爱国与叛国、坚忍不拔与纵欲堕落等价值的对比。人物或者好得匪夷所思，或者坏得荒腔走板，言谈行动充满表演姿态，而所有这一切都是为了挞伐那万恶之首——侵略者。
即使在老舍最典型的写实或自然主义作品如《月牙儿》及《骆驼祥子》里，煽情悲喜剧的成分也处处可见。通常我们都以人道主义的立场来看这些作品，因为它们反映一个缺乏公理与秩序的社会。很少人注意到老舍其实渴望以煽情悲喜剧的手法来表现这样社会里的恐怖与悲惨。老舍不只着眼一二人生苦难而已，他的企图是将这苦难写到让人无言以对。命运在《骆驼祥子》里让祥子历经千辛万苦，一波未平一波又起；他最后一步步走向败亡，毫无转圜余地。由此看来，我们大略得知老舍对极端严酷的现实的偏好。老舍大剌剌的煽情悲喜剧笔触当然有助于刻画社会的绝望面，但是同时也点出了他的写实或自然主义精心规划的叙事策略。
老舍写实主义的闹剧作品面向引领他探索人生情境中奇诡与狂暴的层面。泪水风干之后，唯有笑声能传达一种更有力的批判。老舍与狄更斯（Charles Dickens）一样，认为当代社会不但是恶魔当道，更有一种道高一尺、魔高一丈的奇趣。他向晚清的谴责小说借镜，将社会上的丑角恶棍分门别类，来个全员出动。从他的第一部小说《老张的哲学》到最后一部《正红旗下》，老舍讪笑的冲动总是一发不可收拾，即使在悲情作品最凄惨的时刻中也不例外。他创造了一系列小丑与怪物，他们冲撞打闹、害人害己，猥琐狎邪的姿态每每让人瞠目结舌，却又忍俊不禁。他们为中国现代文学的沉郁面貌增加了一个反讽的活泼气氛。
老舍的闹剧哲学已超过（如张天翼所代表的）尖诮的社会讽刺或醒世喜剧的阶段。老舍的笑声常常泄漏出一种对真实/真理本体论式的焦虑。闹剧将我们自常轨释放出来，以想象的方式“庆祝”一个颠倒混乱的世界。闹剧的逾越以真实世界的规矩为前提。但在老舍的处理中，所谓闹剧与所谓写实从来都是定义模糊，以至于我们甚至怀疑他的闹剧世界说不定才是“真的”。这么一来，老舍欢闹的叙事就容易引诱我们进入道德的暧昧状况了。
然而，如果老舍的闹剧世界是建立在现实的基础上，其中的暴力与狂乱都有凭有据的话，那么他对现实的观察就不只带有闹剧式的比喻了。在《二马》及《离婚》里，老舍的主角都是因为自身的清醒与自尊才成为社会的牺牲品。他作品所引发的笑声与其说是来自社会的黑暗腐败，更不如说是来自人生存在的根本荒谬。
老舍式闹剧与煽情悲喜剧发挥到淋漓尽致的作品就是《骆驼祥子》。此书描写一个人力车夫致力于拥有一辆“自己的”洋车，历尽辛苦而终归失败的过程。老舍在这部小说中所投注的窃窃笑声绝不亚于苦涩的泪水。祥子的欲望与绝望可以很容易以他身处的社会环境来定义。然而祥子越是对他的车真心痴情，就有越多的笑声——讪笑、苦笑、冷笑——悄悄渗入这部本来应该赚人热泪的小说，因此我们也就越发怀疑小说表面上信誓旦旦的自然主义/写实主义信条了。老舍最终是以书写闹剧的荒谬手法，来书写祥子的悲剧。在老舍的笔下，就连露骨写实主义的铜墙铁壁也没能抵抗无坚不摧的笑声。
沈从文的小说发挥了鲁迅写实传统的另一面。沈从文以有情观点描述稍纵即逝的生命经验、琢磨人情世路的幽微转折、构造引人深思的象征体系，都可以说承继了鲁迅的“抒情”面向。尤其是沈从文对家乡湘西的怀念描述，以及他对时移事往的爱恨交加，在在令人想起鲁迅的归乡故事如《故乡》、《祝福》和《在酒楼上》，以及其他关于童年的散文。的确，鲁迅正是最早注意到五四过后乡土小说兴起的批评家之一（22）。沈从文一定非常清楚鲁迅在这一方面的影响，因为迟至一九四〇年代，他还为此称美鲁迅（23）。然而，和大多数乡土作家不同的是，沈从文注意到了单纯的怀乡与乡愁之间、地图上的家乡与想象中的家乡之间的盘根错节。沈从文凭着熟练的抒情风格，将湘西同时当作地理的坐标及比喻的焦点来探索。无论用什么标准来检视，他都是中国现代小说“乡土”神话最重要的创造者。
与同一代作家相比，沈从文对文字的认真态度可说是绝无仅有。他同辈的作者多半认为语言形式的处理次于内容的表达。他们感时忧国的情怀以及对写实模拟的信念常常使他们轻忽了语言的中介角色。沈从文则选择了另一条路。他不但强调字句修练之功，甚至还提倡诗歌——语言最精练的形式——是小说创作的最高境界。沈从文自己的作品当然诗意丰富。例如他的《边城》就以田园牧歌式的故事、如梦如诉的意象、意在言外的文字以及对人生关系高度敏锐的感悟，一向被尊为抒情小说中最重要的例子。
然而沈从文的抒情绝对不只是传统的田园主题与修辞。他的作品其实常处理一般不被列为抒情范围的主题。战争、疯狂、械斗、政治丑闻，甚至砍头凶杀的惊人场面等等，都曾被他加以抒情化的处理。最好的例子是《从文自传》，这部作品描写沈亲身遭遇的惨烈际遇及血腥的军事经验，但字里行间却充斥着一个年轻战士/艺术家的诗意情怀。再者，脍炙人口的《边城》也不是一部单纯的田园韵事。自杀、意外死亡、误会以及理想无从避免地失落，才构成这部小说的底蕴，文字的祥和宁静仅仅反衬了生命暧昧未决的状态。主题与风格之间强烈的扞格在此凸显出写实主义美学的问题：阴郁的现实如何可以化成田园诗歌的题材？而其道德/意识形态上的后果又是什么？
沈从文将丑恶的现实抒情化自有其批判意图：他刻意以优美的文字来反写现实如何丑陋。这种观点向来为批评家所广泛采用（24）。然而我却以为他的抒情论述固然是由当下的现实所驱动，却也同样来自他对写实这一文类的激进思考。他的“批判的抒情”不但揭露了传统抒情书写的限制，也同样揭露了五四以来，独领风骚的“批判写实/现实”主义的限制。社会上被侮辱和被损害的生命唤起作者的同情及人道主义的义愤，但这却并不意味一部撼人的作品就必定是在控诉不义、揭发不公的苦涩中写成，并且一定如此为人所欣赏。沈从文宁愿写出人我感时观物的无限可能，将最黑暗的现实和抒情的声形相提并论。
沈从文提倡诗意绵延、有容乃大的写实小说，并借此提出面对现实的另一种方式。然而这种方式早已被鲁迅的追随者斥为意识形态的末流，或者自我陷溺的文字游戏。沈从文拒绝将语言视为物化的符号，听命先验逻辑的规划或意识形态的领导。如他所说，“（作者）应当在作品中将一个新的原则重建起来。应当承认作品完美即为一种秩序。”（25）沈从文强调诗的“神性”，意在唤醒文字无限可能的暗示力与隐喻力。这样对语言及诗的看法，却不曾将他诱入象征主义——如马拉美（Stephane Mallarmé）式——的虚无缥缈中。语言的诗意潜力不仅在形成一个文本的乌托邦而已；语言更可在别无出路的现实困境里，焕发人为的——哪怕是文字的，想象的——选择、形塑现实的意志。知其不可为而为之，这是有强烈伦理承担的选择，也是沈从文对五四人本与人道主义思潮的贡献。
怀抱这样的语言观念，我们就更能欣赏沈从文乡土写作中的乡愁想象。他曾写下数以百计有关家乡湘西的作品，有短篇小说、长篇小说、速写、散文、游记、回忆录等各种形式，可以说是中国现代文学史上影响最为深远的乡土小说家。他对湘西的描画是以反讽的眼光开始：他的家乡地处中国版图上的边陲，蛮族土著杂居、瘴疠巫蛊蔓延、兵灾民变不断，但这却也正是激发屈原写成《楚辞》的所在，也是陶潜《桃花源记》以降、乌托邦想象的原乡。因此，湘西在沈从文的作品中永远以双重形象出现，涵括了诸如地理位置/文本景观、现实/记忆、