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左联的两份正式文件——在成立大会上通过的《文学的理论纲领》，由左联执委会起草的题为《中国无产阶级革命文学的新任务》的长篇文告，同鲁迅含糊不清的开幕词一样，都没有切中要害。《纲领》号召左联成员“站在无产阶级的解放斗争的战线上”，“援助和从事无产阶级艺术的产生”。但它对无产阶级文学既没有确定其含义，也没有确定其范围。文告中提出了三条关于写作的指令：第一，左联作家必须“注意中国现实社会生活中广大的题材”，尤其是那些直接与革命目标有关的题材；第二，左联作家必须“从无产阶级的观点，从无产阶级的世界观，来观察，来描写”；第三，他们的文学形式“必须简明易解，必须用工人农民听得懂以及他们接近的语言文字；在必要时容许使用方言”。①除第三条指令外，这个文件再次没有把无产阶级文学，或革命文学，完全限定在工农兵的框架内，像毛后来在延安文艺座谈会上的讲话中所做的那样。它提倡文学的“大众化”——大概反映了瞿秋白的意见，但争论限于语言。如共产党学者刘绶松曾指出的那样，这两份文件未能给左翼文学提供真正的无产阶级的推力。②文件将左联的立场、组织和任务，解释为首先是文学先锋和宣传机器，振兴真正的无产阶级文学居于次要地位。这样，在左联屡遭政府查禁的为数众多的出版物中，出现了教条主义的批评有余，而有新意的好作品不足的现象。
左联强调思想正确，组织严密，但并不强调文学的创新；就这点而言，它与苏俄的拉普相似。它试图确定一个与所有其他思想信仰的“他们”相对立的“我们”群体。①而且像拉普一样——有些左联成员与它有直接的理智上的联系，左联十分活跃，但不是在提拔新的无产阶级人才上，而是在挑起意识形态的论战上。左联七年的历史，充满了针对各种各样“敌人”的连续不断的论争。从鲁迅与自由派新月社的论战开始，左联接连与“民族主义文学”的保守派倡导者们，与倾向左派的“第三种人”作家们，最后又在关于“大众语”的争论以及与1936年左联突然解散有关的著名的“两个口号”的争论中，与自己的某些成员展开了斗争。
序幕：鲁迅与新月派的较量
左翼联盟最难对付的敌人起初不是来自右翼——国民党政府从未把力量集中在文学领域，而是来自中间派。甚至在左联建立前，组成创造社和太阳社多数的留学日本的文人，一直与新月社周围的英、美派不和。由于新月社的一些成员与陈源以及在20年代早期与鲁迅笔战的《现代评论》派过从甚密，甚至在新月派的理论家梁实秋向无产阶级文学首次发难前，这些“绅士”学者和作家就受到仇视。个性和个人背景，就这样对意识形态上的重大分歧起了火上浇油的作用。
1928年3月《新月》杂志创刊时，特载了一篇据推断是徐志摩执笔的长达八页的宣言，提出该杂志的两条指导原则是“健康”与“尊严”。徐用这两个无定向的口号，以其热情洋溢的文风向文坛所有的“细菌”宣战，他把细菌分为13种之多：感伤派、颓废派、唯美派、功利派、训世派、攻击派、偏激派、纤巧派、淫秽派、热狂派、稗贩派、标语派和“主义派”。显然，这些“派”或明或暗地指创造社和太阳社的革命作家。他们立即起来反击，称徐志摩为“小丑”，胡适为“妥协的唯心论者”，新月派是为资产阶级服务的一伙虚伪的买办“绅士”。①划分两个阵营的本质上的争论点，比单纯的谩骂更加根深蒂固。《新月》成立伊始，就推出另一套构成威胁的文学理论。如其主要发言人梁实秋所说的那样（尽管梁后来宣称他没有得到同事们的支持）；②这一理论提出了人们熟悉的英美的文学自律的观念——文学刻画的是“固定的普遍的人性”，有创造性的作品总是个体（用梁的话说，是“贵族式的士绅”）的产物，并且只能以自身的内在价值对它作出评判，而无需考虑历史时期、环境或者阶级。此外，梁实秋显然以他最崇拜的西方文学的“教师”欧文·白璧德③（梁留学哈佛时曾师从他）为榜样。他从白璧德那里学到了对卢梭的不信任，对混乱的鄙弃和对理性与纪律的偏爱，梁追溯这种思想到马修·阿诺德④。梁认为在中国文坛充满混乱的这段时间里，最急需的莫过于执着追求广泛的情趣和崇高的标准。从梁这段时间发表的各种文章可以看出，他雄心勃勃地想成为中国的萨缪尔·约翰逊①博士——一个文学情趣的仲裁者和阿诺德所称的评论家。当然，在现代中国，将文学批评当作学术规范的作法是不存在的，而任何模仿F。R。利维斯②或者埃德蒙德·威尔逊③（大致是梁的同时代人）之类人物的企图注定要失败。
在鲁迅眼里，梁实秋也确实是一棵特别棘手的荆棘，也许因为这位上海文坛的老前辈，感到梁的雄心是对其地位的挑战，而且他在某种程度上还对梁在西方文学上的造诣有点妒嫉。左联组建以前，鲁迅已经同梁打过几次笔墨官司。诱因是1929年梁刊登在《新月》上的两篇应时文章，《文学是有阶级性的吗？》和《论鲁迅先生的硬译》。梁在其中发挥了以前的一篇文章《文学与革命》（1928年）中提出的论点，并坚持认为无论革命还是阶级——两者皆非文学所固有，都不能作为文学批评的准则。关于无产阶级文学问题，梁断言“大众文学”这个名词本身就是一个矛盾，因为文学从来就是少数有才能的人的创造。梁辩驳说，真正的文学是超阶级的；其真正的主宰是“基本人性”——爱、憎、怜悯、恐惧、死亡，它们不局限于任何阶级。梁实秋进一步从鲁迅翻译的普列汉诺夫和卢那察尔斯基的著作中找到毛病。鲁迅有意识地按日文转译本直译，他的翻译是“硬”译，而梁则觉得难以理解。最后，梁认为不论鲁迅在译文上花费了多大气力，文学创作的意识形态对于质量而言仍是次要的，“我们不要看广告，我们要看货色”。④鲁迅的题为《“硬译”与“文学的阶级性”》的反驳文章，是他所写过的最长的文章之一。显而易见，梁击中了痛处，因为公然诋毁他煞费苦心努力介绍苏联马克思主义美学经典作品，这是鲁迅难以忍受的。这篇长文的语气大体上是相当合理的，有几个段落还带有强烈的人道主义的情感。他不同意梁关于文学无阶级性的观点，这不仅基于他刚从普列汉诺夫那里获得的理论，而且出自对下层阶级的同情心。鲁迅辩驳说，梁不明白他的文学自律立场本身，恰恰就是其资产阶级背景的反映。至于文学作品中刻画的“人性”，一个贫穷饥饿的农民会有足够的闲暇为爱美去种花吗？“煤油大王那会知道北京捡煤渣老婆子身受的酸辛”？欣赏文学是一种特权，但是穷人的身体状况和没有文化使他们无法享受这种特权。鲁迅也承认，遗憾的是无产阶级文学迄今还没有许多高质量的“货色”。但是要求无产阶级立即拿出产品，是一种带有“布尔乔亚的恶意”的举动。
鲁迅可能已经显示出他对马克思主义美学掌握不够深透的弱点（他维护阶级观点还停留在初级阶段——是一种笃信的举动，而非学术上的论证），但他的诚实和仁厚弥补了这一不足而有余。他就翻译所作的辩解尤其如此。他解释说，“硬”译是由于他自己语言上的欠缺，因为他必须忠实于自己和读者。此外，由于翻译普列汉诺夫和卢那察尔斯基的工作对左倾的批评者们和他自己是一种检验，看他们是否犯了理论错误，所以鲁迅不得不忠实于原文。“打着我所不佩服的批评家的伤处了的时候，我就一笑；打着我的伤处了的时候，我就忍痛，却决不肯有所增减，这也是始终‘硬译’的一个原因。”①鲁迅的文章写于1930年的早些时候（大概在左联组建之前不久），那时他已打算与他左倾论敌结为同盟了。由这篇文章可以看出，当时鲁迅的笔锋既不像往昔，也不像后来那样尖刻。它也很不像1931和1932年的著作那样武断，因为他同意梁的观点：宣传不是文学，而过去的左派口号也不成其为真正的无产阶级文学。但是，这篇文章毕竟表明了他对左派事业在感情上的认同。他同梁实秋及新月派的论争，并不代表马克思主义者对自由派文学理论无可争议的一场胜利。然而，他在其他方面确实获胜了。危机和奉献的时期，大肆鼓吹文学的中立性可能被看作——尤其在左派眼里，既不合时宜，又是“象牙塔式”的。因此，在共产党的文学史中，新月派被视为一伙大坏蛋，他们“败”在鲁迅面前被当作左联的一大胜利。
“民族主义文学”问题
与新月社的自由主义批评家们相比，左联创建仅三个月后，出现于1930年6月所谓“民族主义文学”的倡导者们，王平陵、黄震遐等，在意识形态和组织力量方面都要软弱一些。显然，是一伙与国民党有紧密联系的文人，作为一种反左联的手段而策划的。但是他们的口号带有泰纳①的“民族、环境和时间”理论的味道，这些口号十分模糊，因为它倡导一种反映“民族精神和意识”的文学来代替左派的阶级观点。来自台湾的学者承认，这个派别对左派的批评主要是人身攻击，而且它的成员没有一位在文坛上博得声望或尊敬。②他们的创作甚至比左派还要少。但是这个派别的主要弱点，在于他们的亲国民党立场，与文学界知识分子的批判性格背道而驰。30年代早期，一个有良心的文人去作政府的传声筒，几乎是不可想象的。因此“民族主义文学”的提倡者们，自其开始之时起就注定要失败。但是这场小小的论争，恰好诱发了中国现代文学史上最引人入胜的一场大论战——文学上关于“自由人”或“第三种人”的争端。
“自由人”以及“第三种人”问题
1931年9月，一位年轻的学者胡秋原，发表了一篇抨击“民族主义文学”的文章。他的中心论点之一，是文学决不应堕落为政治的“留声机”。胡的论断恰恰触动了左派立场的核心，而且立刻被认作是对左联的攻击。胡与左联的主要理论家之间，旋即发生了一系列的论争。
胡秋原曾留学日本，在那里学得相当多的马克思主义知识，而且撰写了一本大部头的关于普列汉诺夫及其文艺理论的书，于1932年出版。左联的作家们大概不了解胡的背景，而将其观点作为新月派自由主义的又一变种来对待。令他们吃惊的是，胡证明自己是一个自由派马克思主义者，他对马克思主义学说的掌握超过他的左联论敌。胡根据普列汉诺夫、托洛茨基、沃隆斯基①以及其他苏联理论家的著作论证说，尽管文学有阶级基础，但不能让文学创作服从于在马克思主义经济或政治论述中找到的同样规律。在胡看来，文学是通过美学的角度来反映生活的复杂性和多样性的。针对那些左派论敌，尤其是钱杏邨和太阳社其他成员的机械观点，胡秋原强烈地做出了反应；他从马克思主义的经典著作中引述了一连串的根据，来显示文学批评的功能是“客观地”理解文学，而不是对文学创作指手划脚。换句话说，文学有其自身的价值，它能有益于革命，特别是好的文学（从而胡承认可能有好的无产阶级文学）。但他觉得，文学创作决不能被当作政治“之下”的某种东西。依照胡的意思，作为一个“自由人”并不一定意味反马克思主义，或者如梁实秋所想象的那样，与政治无关；它仅仅指多少有些书卷气的学者的“一种态度”。这样的人以十分严肃的态度来接受马克思主义理论，但反对那种“遵照现行政策或者党的领导的迫切需要来判断一切”①的倾向。
胡秋原对左联垄断左翼文学的指责，在1932年得到对左翼事业不无同情的苏汶（戴克崇）的共鸣；他对政治需要过分“侵略”文学表达了类似的关注。依照苏汶的原意，“第三种人”指被马克思主义的两种倡导者——胡秋原的“自由人”与“不自由的、有党派的”左联——在中间或者抛在后面的那些作家。一个好的作家，无论多么同情革命，不能只按左联理论家们的指令去写作。在苏汶看来，文学不只是一种政治武器，尽管他承认需要这样的武器。苏汶声明说，“我当然不反对文学作品有政治目的，但我反对因这政治目的而牺牲真实”。一个作家必须诚实地反映他看到的生活。“我们要求真实的文学，更甚于那种只在目前对某种政治目的有利的文学”。②于是，苏汶争辩说，在国民党对文学的压制与左联对文学的指令之间，多数作家几乎不由自主地沦为“第三种人”。
在左联的反驳中，最有说�