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20世纪最后的浪漫-第21章

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他们生活得特别真实,还原自己没有很多的障碍。那个川中,有一天我就让他讲,让他自由地讲,整整半个小时,我把他的手绑起来,身体不能有任何动作地来讲。他已经45岁了,这半个小时他特别沉迷地讲他小时侯如何喜欢甜食,一有钱就买甜食,讲了半个小时。听完了我告诉他,我说我建议你去演李尔王,历来李尔王在人们的心目中都是一个威猛的国王的样子,你就是我心目中的李尔王。我说我排李尔王,戏一开场就让他讲他小时侯喜欢吃的甜食,特别好。另外一个老的女演员,我问她如果让你选择,你最想演谁?她说她想演贝兰奇。贝兰奇是《欲望号街车》里的女主角,就是费雯丽曾经演过的,从来在人们的心目中都是具有悲剧感的美人儿才能演这个角色。可是她长得又矮又胖,脸上是娃娃那种喜气洋洋的样子。我问她你为什么喜欢贝兰奇,她说贝兰奇是一个有梦想的女人,而我也有梦想。哎呀把我感动得不得了,我说你一定能演贝兰奇。这非常好。我觉得人们对于戏剧的清规戒律太多了,某类角色,李尔王应该由什么样的演员来演,贝兰奇一定要什么样的人来演,我觉得根本没有这个必要。所以日本演员给我的感受太深了。而且,他们从来没做过这么强体力的训练。那个老的女演员,她一直有一个自我保护自己身体的本能,所以有一天我就是要看看她忍耐力的极限,最后在做的过程当中她开始骂人了,然后我就让郑义信上去做抚摸她的动作。后来我问她,她说我已经快要骂你了。后来我发现实际上是一个什么东西,就是人的问题。我以后做戏剧对人的关注的最基本的点就是人类最基本的关系,不管什么国家什么民族什么时代永远是这样,就是伤害和自我保护,人类就是在这两者当中互相调解的这么一个过程。伤害可能是有意或无意的,毫无自觉的,而自我保护本能几乎可以说是每一个人都有的,在身体上在精神上,都有这种东西。最重要的是要通过戏剧来信任自己,尽可能地减少人的自我保护本能。人当然要自我保护,但是有些东西是不必要的,尽可能信任自己,因为人越信任自己就会越打开自己,敞开自己,这样的话他就健康,那么同时会更加不怕伤害,因为伤害是人与生俱来避免不了的。这是我排《红鲱鱼》的一个重大收获。表演是要解决这个问题,这牵扯到人的能力的问题,实际上是人的教育问题。
  汪:我在文慧《100个动词》录像里,看到你参加了演出。
  牟:1994年我自己做了一件最后悔的事情,就是参加了《100个动词》的排练。但我已经答应了文慧,所以我按时完成了任务。至于我个人对这个舞蹈的看法,我在1995年春节期间当面告诉过文慧,非常非常不喜欢这个舞蹈。
  汪:你是觉得它没有意义?
  牟:有没有意义我不知道,对文慧肯定有意义。对我来讲我看舞蹈不想有什么意义,我只是喜欢和不喜欢。
  汪:这是你第一次在别人的剧里当演员?
  牟:不是,以前还主演过电视剧,(笑)那是为了兴趣和挣钱。是朋友帮我的忙。
  汪:什么戏?
  牟:没播过。
  汪:目前为止,你拍过哪些片子?
  牟:拍过一个吴文光调查家族的片子,去了江西、云南、四川,已经拍完了,但一直没有时间做后期。
  汪:拍了多少素材?

()
  牟:有60多盘,用贝特康姆拍的。
  汪:怎么想起拍这个的?
  牟:我一直想做纪录片,当时正赶上吴文光要写家族史这么件事情,就拍了。
  六
  汪:你觉得北京的戏剧环境怎么样?
  牟:事实上在国外一直有人问我,当代中国的戏剧状况如何,我说我尊敬3个戏剧导演。林兆华,我从林兆华那儿学习过很多东西。林兆华他一直在做戏剧,因为导演它是个实践的职业,在日本日中导演研讨会上,一个中国导演拿了一个10年前导演的剧的录像带,这种人我不认为他还是个导演,他曾经是。但林兆华一直在做,而且他做的有些戏我非常喜欢,所以我尊敬他。而且虽然到这样的年龄了,他依然在求变化。我还尊敬一个人,就是孟京辉。作为一个导演,他也是在不断地排演,但在艺术上,我个人非常不喜欢他排的戏,但是我尊敬他。我在国外就这么谈。你说中国戏剧还有什么?按我个人的标准和喜好想不出别的了。
  汪:还有谁?你不是说3个人吗?
  牟:还有一个就是我自己。
  汪:你跟孟京辉一起探讨过戏剧吗?
  牟:聊得少,我觉得没什么可谈的。
  汪:他知道你对他戏剧的看法吗?
  牟:我不知道他知不知道。我跟孟京辉的关系太远了,蛙实验剧团的时侯,《犀牛》是他演的,《士兵的故事》是他演的,在我这儿演了两个戏。后来他就上戏剧学院读书去了。
  汪:你们为什么没有成为同志呢,前面你们有这么一个合作过程。
  牟:为什么要成为同志呢,(笑)我觉得这是个奇怪的问法。没有人知道。但我尊敬他,我觉得中国需要不同的样式的东西,数量很重要,但现在太少了。
  汪:北京还是比其他任何一个城市样式都多……
  牟:它是首都哇。
  汪:它更适合于你?
  牟:那倒不见得。现在有一个前提,文化部系统的人永远把观众当傻子,老觉得观众接受这个不接受那个,你要10几亿人都看一个东西,那是不可能的事情。现在的观众我觉得已经够了,只不过你做戏剧的包括做电影的,你没有把这部分观众找出来。这个工作等着观众去做啊?观众没有选择的余地,中国观众太可怜啦!他们没有选择的余地,说我不愿看这个要看那个,我只能看这个!看话剧的人他只能看这几个东西,他不能看别的。我排戏确实讲过,我不为观众排戏,起码我目前是这样,如果要做商业性的戏剧,肯定不这样。目前为止我不为观众排戏,你观众愿意有什么看法就什么看法,都是你自己在现场得到的看法。比如,《与艾滋有关》演出完后,戏剧界一位有名望的老前辈、领导,一个人问他说,你觉得怎么样?他说看完后心里面很不是滋味,感到心酸,然后又说这是反戏剧。我觉得第一,不管怎么说,现场上他感受到了那种东西,他不真实地表达,然后用一个经验性的东西来概括说这是反戏剧。我从来没想过要反戏剧。这里我还要说另外一个问题。女作家林白,写了一篇小说,里面有一段《与艾滋有关》。我不认识林白,但我觉得她感受力特别好,她在现场感受到了这种东西,非常敏锐。但她有一个模式,也就是她经验里的东西,她又时时拿感觉来与经验作对。我觉得包括我们的批评家,对于创作者也好,对于评论者也好,首先应该相信自己的感觉,而不是所谓的经验。因为所谓的经验,你的经验没有这个东西,这个人的经验可能非常狭隘,没有这个东西他就认为不是什么什么,就轻率地下一个结论,这非常可笑。我觉得艺术创作是一个非常丰富的那么一个大的背景。应该相信自己的感觉。很多人看了好莱坞电影,哎呀,挺好,但他又不重视自己愉快的感受,他说这是好莱坞电影,商业电影。这种话在搞电影的人里我听得太多了。很多人在经验里,一谈香港电影,哎呀不要谈,但我认为中国电影的大师在香港,在台湾,而不是在大陆。香港的王家卫,吴宇森,台湾的侯孝贤,是我心目中的电影大师。象现在有些人能有机会,所谓边缘、地下群体的人,经常有机会出国,觉得出了国一下子会得到什么。我的意思就是,你在国内有什么,出国了你就会碰到什么,你在国内什么也没有,指望出一次国,你同样什么都没有。这是我要批判的一种现象。因为我看到的这种现象不止一个两个。还有一种就是,有的人被媒体,或者是他自己定位,觉得他自己是某个东西。其实他不是,然后就把自己挂在那儿,很难受。张向阳你认识吧?张向阳写《与艾滋有关》的那篇文章(《戏剧电影报》94。12。18。)我很喜欢,看完以后我给她打了电话,因为她没有做任何采访。文章描述的是她现场的感受。《与艾滋有关》,我自己非常偏爱这个戏,这个戏实际上从原则上是向契诃夫学习,我觉得我学到了一点点儿。这个戏从整体的感受上来讲是学到了某种东西。《与艾滋有关》可能还要演,我自己到目前为止非常喜欢。我听到一些人说这个戏,觉得非常有趣,左舒拉写了一篇文章,说有的人谩骂,说用外国人的钱骂中国人,(笑)谁骂谁了?左舒拉是从《彼岸》开始就看这些演出。
  汪:你为什么选择在北京做戏剧?
  牟:说实话,作为个人爱好,我特别不喜欢北京这个城市。别的不说,就说吃饭,小饭馆的环境特别糟糕。这个气候,包括夜生活,北京有夜生活,但我消费不起。作为中国的城市,我特别喜欢广州、上海、拉萨。这么多年在这儿,肯定有这个因素,就是北京是首都,它的这种文化的氛围,肯定至关重要。到现在为止,我还是以北京为主。但以后不见得了,可能广州上海拉萨,我都要去。
  汪:到那儿去排戏?
  牟:对。
  汪:最近你在干什么?
  牟:准备几个戏的公演。
  汪:平时写文章吗?
  牟:少。我这个人比较懒,都是人家约才写。
  汪:杜可做些什么?
  牟:帮着拍一些排戏的工作资料。用超8拍。90分钟一盘,有几十盘。她是剧团的行政经理和舞台监督之一。昨天贺奕在这儿,我们谈到,我们现在是一个江湖时代,金庸小说里的那个笑傲江湖。我是金庸小说的忠实读者。我觉得现在粉墨登场的每一个人物,都可以在金庸小说里找到人物模式。在这样一个江湖时代,从好的方面讲,就是它不限制什么,每个人你想干什么干什么。只要你不损害国家利益,不要反党,你都可以干。当然从另外一个方面讲,伪的东西甚嚣尘上。这种混乱不堪没有标准,我觉得依然很好,因为秩序需要在混乱之中产生。在目前这种创作状况下,我真正尊敬的创作者是这么几个人──我都是从他那个行当的本质来讲──崔健我特别喜欢,现在报纸上说崔健过时了,老了,我觉得很可笑。到目前为止,中国的摇滚乐没有超过他。在文学里面,于坚,我觉得从《零档案》已经突破了某种东西。小说上我格外关注一个人,南京的朱文。诗歌是吕德安。在舞蹈里面,按我个人的标准还没有看到什么人。摄影里有吕楠,可以说到目前为止中国独一无二。电影里姜文特别重要,《阳光灿烂的日子》你可以从各方面挑它的毛病,但是它的本质的地方开始了另外一个东西。纪录片里是《滚地包》。纵论江湖英雄,批评里有刘晓波,上海的李劫,北京的贺奕,美术里有栗宪庭杨小彦等。这些只是我一下想到的,是我的个人喜好。不全面。
  汪:还想请你谈谈对前些年中国戏剧的看法。牟:我个人的感受,戏剧有两部分,一部分是文学剧本,有的剧本是被演出了,不同的导演有不同的样子,有的没有被演出,仅仅作为剧本存在。我在上大学的时侯,看高行健的《绝对信号》,非常激动,我起码看了3次,跟着走了3个剧场,觉得非常好。《野人》我也看过,不如《绝对信号》给我的感受强。别的戏就是我自己后来排了他的《彼岸》。在中国当代戏剧环境里,他是一个非常重要的剧作家。我后来在法国见到他了,他自己也做导演,为什么说他重要呢?他有一个得天独厚的优势,他是学法语的,同时他就是翻译家,对当代西方戏剧很了解。他给中国当代戏剧文学创作带来两点:一个是主题的改变,在这之前带有某种宣传教育的东西,他带来一种看待世界感受世界的方式,他对世界的看法;另外一个是我们看到的他在剧作形式上带来的变化,像《车站》、《绝对信号》、《野人》。《野人》特别好,当时他尝试多声部,但演出我个人认为没有完成这个东西。《彼岸》他是专门为演员训练而写的。我跟高行健年龄相差,有距离,《彼岸》这个剧本我后来砍掉了一半,保留了一半,保留的都是动作性特别强的,去掉的是他个人抒情性的东西,像小时候在电影院里不敢摸姑娘的手,等等等等。那条线是他那代人的一种感慨,我没有感觉,就把那条线去掉了。而且高行健当时在北京人艺,正好碰到林兆华,他的这些戏剧文学主张很快有一个导演来完成,来实现。我觉得高/林的组合是当代戏剧80年代一个最重要的现象。刚才
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