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（7）试就“温李”诗词的美学特征和30年代现代派诗人群系的艺术追求，说明30年代新诗中出现的“晚唐诗热”这一现象的原因。
本题适合研究生或者高年级学生，对古典文学知识和素养有较高要求，如果对晚唐五代文学和“温李”诗词不甚了解，解答本题是有相当难度的。首先必须回顾古代文学史的有关内容，总结温李诗词的基本特征，与30年代现代派诗人的诗歌创作进行比较分析。可参考《三十年》第十六章第三节的相关内容。废名在《谈新诗》一书中曾论及温李诗词与新诗的亲缘关系，可以作为答题的参考，重点阅读该书第四篇《以往的诗文学与新诗》。关于30年代“晚唐诗热”的原因，可从“内”、“外”两个方面予以说明。从“内”的方面说，这是中国新诗合规律发展的结果，是对前期新月派和早期象征诗派偏颇的一次反拨，是中国新诗现代化和民族化的必然要求；从“外”的方面说，这是巨大社会变动在文学上的反映，20年代后期的政治动荡使现代诗坛呈现出“两极分化”的态势：一部分诗人更加激烈地介入现实，主张诗歌的“大众化”；另一部分诗人，比如现代派诗人，则转入内心世界，主张“纯诗化”，“晚唐诗热”便是这一现实取向的具体表现。
【必读作品与文献】
殷 夫：《我们》
臧克家：《难民》、《春鸟》
蒲 风：《咆哮》
陈梦家：《再看见你》
戴望舒：《雨巷》、《寻梦者》
何其芳：《预言》、《花环》、《我为少男少女们歌唱》
卞之琳：《距离的组织》、《断章》
林 庚：《春天的心》
废 名：《十二月十九日夜》
林徽因：《别丢掉》
【评论节录】
卞之琳：《戴望舒诗集·序》
蓝棣之：《现代诗的情感与形式》
孙玉石：《梦中升起的小花》
李书磊：《春天的心是关不住的》
阎京城：《波澜壮阔的平淡》
孙玉石：《中国现代主义诗歌潮流的回顾与评析》
孙玉石：《新诗：现代与传统的对话》
▲论戴望舒的诗歌创作
大约在1927年左右或稍后几年初露头角的一批诚实和敏感的诗人，所走道路不同，可以说是植根于同一个缘由——普遍的幻灭。面对狰狞的现实，投入积极的斗争，使他们中大多数没有工夫多作艺术上的考虑，而回避现实，使他们中其余人在讲求艺术中寻找了出路。望舒是属于后一路人。象这一路写诗人往往表现的那样，这种受挫折的感情，在他的诗里，从没有直接的抒发（至于他的第一本诗集《我的记忆》前半那一部分少年作，显得更多是以寄托个人哀愁为契机的抒情诗，似又当别论）。虽然如此，《断指》一诗，纪念他的一位为革命事业牺牲生命的朋友，从反面也足以证明这种思想根源。然后，随了他的诗艺在那本使他建立了当时有影响诗人地位的第二本诗集《望舒草》里达到更成熟、更有成就的境地，这种幻灭感与日俱增，进一步变形为一种绝望的自我陶醉和莫名的怅惘。直到全面抗日战争爆发以后，他才转而直接参与了为民族解放和社会进步而斗争的有责任感的诗人的行列。这就导致他写出了他生平也许是最有意义的一首诗——《我用残损的手掌》。他在这个方向里进一步的成就原是可以期望的，但是他在日军占领香港时期被捕入狱而招致的哮喘病终于截断了他的生命。
与此相应，戴望舒诗艺的发展也显出三个时期。这都有关他继承我国旧诗，特别是晚唐诗词家及其直接后继人的艺术，借鉴西方诗，特别是法国象征派的现代后继人的艺术，而写他既有民族特点也有个人特色的白话新体诗。他对建立白话新体诗的贡献是不容低估的，也能用写在不同时期的具体诗篇的比较和对照来作出评价。
望舒最初写诗，多少可以说，是对徐志摩、闻一多等诗风的一种反响。他这种诗，倾向于把侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承。这却并不是回到郭沫若以前的草创时代，那时候白话新体诗的倡始人还很难挣脱出文言旧诗词的老套。现在，在白话新体诗获得了一个巩固的立足点以后，它是无所顾虑的有意接通我国诗的长期传统，来利用年深月久，经过不断体裁变化而传下来的艺术遗产。接着就是望舒参与了成功的介绍法国象征派诗来补充英国浪漫派诗的介绍，作为中国人用现代白话写诗的一种有益的借鉴。在这个阶段，在法国诗人当中，魏尔伦似乎对望舒最具吸引力，因为这位外国人诗作的亲切和含蓄的特点，恰合中国旧诗词的主要传统。然而，在一开头，望舒的那些少年作，尽管内容不同，也还呼应了以徐志摩、闻一多为首的日后被称为“新月”派一路诗对于形式整齐的初步试探。同时，在望舒的这些最早期诗作里，感伤情调的泛滥，易令人想起“世纪末”英国唯美派（例如陶孙—Ernesr Dowson）甚于法国的同属类。然后，随了“新月”派注意形式问题的影响的日益消除，他的诗才开始奏出了一种比诸外国其他诗人多少更接近魏尔伦的调子，虽然魏尔伦不写自由诗。这个时期的代表作《雨巷》这首他的最流行的抒情诗，就应运而生。这里，在回响着中国传统诗词的一种题材和意境的同时，也多少实践了魏尔伦“绞死”、“雄辩”、“音乐先于一切”的主张。到此高度，也就结束了戴望舒艺术发展的第一个阶段。
戴望舒艺术探索的第二阶段亦即他的中期达到了恰好的火候，也就发出了一种与众不同的声调，个人独具的风格，而又是名副其实的“现代”的风味。一般评论家都认为《我的记忆》这首诗是他这个第二阶段的出发点。实际上，发展阶段总有交叉的地方。望舒生前自编的第三个诗集《望舒诗稿》（这是他截至1937年为止的诗总集）把《断指》排在《我的记忆》前几首的地位，紧接《雨巷》，这不知道是否按写作先后次序的排列。不管怎样，最后由作者排在相邻地位的这两首诗本身就显示了两个艺术阶段的倾向，前者是结束前一个阶段而后者就具备了后一个阶段的格调。望舒生前，至少有一个时期，并不珍惜他一度最为人称道的那首诗而较重视《我的记忆》以后写的许多诗，其中不无道理。对比一下前述的两首诗，自会窥知他自己偏好的玄机。《雨巷》读起来好象旧诗名句“丁香空结雨中愁”的现代白话版的扩充或者“稀释”。一种回荡的旋律和一种流畅的节奏，确乎在每节六行，各行长短不一，大体在一定间隔重复一个韵的一共七节诗里，贯彻始终。用惯了的意象和用滥了的词藻，却更使这首诗的成功显得浅易、浮泛。相反，较有分量，也较有新意的《断指》却在亲切的日常说话调子里舒卷自如，锐敏、精确，而又不失它的风姿，有节制的潇洒和有工力的淳朴。日常语言的自然流动，使一种比较有韧性因而也较适应于表达复杂化、精微化的现代感应性的艺术手段，得到充分的发挥。所有这种诗里的长处都见之于从《我的记忆》（一九二八年）这首诗开始以后所写的诗里，而且更有所推进，直到第二个诗集的例如《深闭的园子》、《寻梦者》、《乐园鸟》等最后几首的写作时期，这些诗似应视为戴望舒充分成熟时期的代表性作品。
戴望舒的这种艺术独创性的成熟，却也表明了他上接我国根深蒂固的诗词传统这种工夫的完善，外应（迎或拒）世界诗艺潮流变化这种敏感性的深化，而再也不着表面上的痕迹。我们到此就很难讲它们受了例如晚唐、五代诗词的“影响”，虽然气质上和这些诗词的纤丽是一脉相承的。他在这个时期所写的诗都是来自西方的自由体。他原先实际上实践了魏尔伦强调诗作的音乐性的主张，现在反过来在《诗论零札》里甚至断言要在诗里“去了音乐的成分”。现代法国诗人，例如作为后期象征派的耶麦（Francis Jammes），还有艾吕亚（Paul Eluard），还可能有苏佩维埃尔（Jales Sapervielle）等人，似乎接替了上世纪的同国诗人（其中包括上文没有提及的古尔蒙），在望舒个人风格的形成过程里，正象西班牙诗人洛尔加在他最后时期一样，都起了一点作用。但是现在只能说无形中彼此有点合拍而已。也就这样，望舒自己实际上也取代了徐志摩或闻一多在三十年代初期，别树一格，自创一派，而成了一位有较大影响的诗人。
当一种诗风停止成长或热过了头而变成一种习气的时候，它的局限性和缺陷也就较为显著。戴望舒在这个第二阶段的尾声时期的诗作也跳不出这个规律。比诸徐、闻，望舒运用现代日常汉语，更不说用口语了，作为新诗媒介，就缺少干脆、简练，甚至于硬朗。同时，偶尔在白话里融会一些文言和西语的词藻和句法，也略欠自然。与此相结合，形式的松散也易于助长一种散文化的枝蔓。望舒自己似乎也意识到这一点，而尝试了探求摆脱这种停滞的出路。他的初步摸索，却是方向不对头，竟然把他的习癖推向极端。对照用同一个题目的两首诗《灯》，就足以见出这种逆转。
（录自卞之琳：《戴望舒诗集·序》，四川人民出版社1981年版）
▲论戴望舒诗的情感与形式
戴望舒的诗风大体上可以说是象征主义的，但它没有象征主义的神秘与晦涩，更非只是官能的游戏。戴望舒的诗是感情的，但不是感伤的。感伤是感情的矫饰虚伪，是感情的泛滥，戴诗里没有这样的东西。所以，在《望舒草》出版的那个时候，曾经有朋友说他的诗是象征派的形式，古典派的内容。杜衡也说戴诗很少架空的感情，铺张而不虚伪，华美而有法度，的确走的是诗歌的正路。
戴望舒是一个理想主义者，他对政治和爱情作理想主义的苦苦追求，但其结果，却是双重的失望。在他的诗中，姑娘的形象往往寄寓着他的理想，而孤独的游子的形象则往往是诗人自己。他的诗常常表现出游子追求理想的命定的徒劳，而这里的特点恰好又是对没有希望的理想付出全部的希望与真情。……他的成名作《雨巷》里的那位丁香一样的姑娘，显然受到命运的打击，但她没有乞求或颓唐，她是冷漠和高傲的，她仍然是那样的妩媚动人，她在沉重的悲哀下没有低下人的尊贵的头，象一面旗子一样地忍受着落到头上的磨难。诗人在这里坚持了人的尊严和顽强生命力的思想。人和理想，惶惶不安的人和无法实现的理想，这就是戴望舒诗的悲剧主题。
戴望舒大约在1922—1924那两年间开始写新诗。当时通行着一种“自我表现”的说法，做诗通行直说，通行喊叫，以坦白奔放为标榜。戴望舒及其诗友对于这种倾向，私心里反叛着。他们把诗当作另外一种人生，一种不能轻易公开于俗世的人生，他们可以说是偷偷地写着，秘不示人。他们把诗看做一种泄漏隐秘灵魂的艺术，厌恶别人当面翻阅自己的诗集，让人把自己作品拿到大庭广众之下去宣读，更是办不到。所以戴望舒写诗，是要把真实隐藏在想象的屏幕里，他的诗是“由真实经过想象而出来的”（《诗论零札》十四），他写诗的动机是在表现自己与隐藏自己之间。“假如有人问我烦忧的缘故，／我不敢说出你的名字。”（《烦忧》）这就是说，戴望舒的诗确是表现了他的真情实感，甚至隐秘的灵魂，但它不是直接的，而是吞吞吐吐的，是通过想象来暗示的。与政治理想的幻灭一样，他的爱情婚姻生活也一再受挫折。戴望舒的好些名诗，都写的是对他真实爱情的欢乐与痛苦生活的想象。他与诗友施蛰存的妹妹施绛年曲折而徒劳的爱情，酿造了他的诗歌。初恋的阴影使他写了《路下的小语》、《林下的小语》；订婚仪式之后他对爱情持久的渴望和对生活的执著，使他写下了《百合子》、《八重子》、《村姑》；两人感情性格不合，又使他写下了《过时》、《有赠》；婚期一再延期举行，使他的诗里一再出现病态孤独者的形象。总之，戴望舒的诗，是抒情诗，艺术想象是一大特色。由于艺术想象的需要，或者说由于隐藏自己的需要，诗人常常要借助各种形象或意象来抒情，这就产生了抒情诗里一种远距离投射感情的情况。比如《村姑》一诗，诗人是借村姑以抒写对美好爱情的向往与激动，有人由此说戴望舒此时已转变了�